Jueves, Nov 18 a las 6:44 pm
Rocroi (2ª Parte)
Dicen que lo único acertado que hizo Carlos I durante todo su reinado fue convencer a Luca Giordano, Lucas Jordán en su denominación españolizada, para que viniese a España a trabajar para la Corona. Jordán, apodado “Fa Presto” por su facilidad para pintar, por que era capaz de hacerlo con las dos manos a la vez, no se si cada una de ellas en una obra distinta, mi conocimiento de la anécdota no llega a tanto, enseñó a la generación de pintores madrileños o residentes en la capital a pintar al fresco al estilo italiano. Quizás sea ese su mejor legado, por que en generaciones anteriores las pinturas en muros, techos y bóvedas tenían que ser realizadas por maestros venidos del extranjero. Es lo que ocurrió en el Monasterio del Escorial. Dos generaciones después las cúpulas y paredes de los templos madrileños se llenaron de frescos. El Barroco madrileño del que quedan escasos vestigios por que la madera era el elemento más habitual en las construcciones y el fuego, goloso de este material, casi borro el rastro de este momento de esplendor. Pocas huellas quedan. Los frescos de Jordán para la salón de baile del palacio del Buen Retiro una de ellas.
Será por su facilidad para pintar por lo que, a pesar de su estancia relativamente corta en España, los famosos sótanos del Prado guardan un centenar de obras suyas. Ninguna de ellas incluida en la colección permanente hasta la última ampliación. Fa Presto fue engullido por la historia a pesar de ser el pintor más reconocido de su época. Discípulo y amigo íntimo de Ribera, y por ello doblemente apreciado en su arte, vino a España a pintar para el rey. Una España empobrecida que años después sería heredada por la Corona Francesa al no tener el rey descendencia. Hace poco se ha sabido que el testamento en el que Carlos I legaba la Corona Española al Luís XIV fue una falsificación perpetrada por los servicios secretos del Rey Sol. Pero las circunstancias que permitieron la subida al trono del primer Borbón merecen tratamiento aparte. Si es que lo merecen, por que la traición y la estafa no deberían rememorarse a través del arte.
Al conocer la colección de pintura de la Corona Fa Presto se llevó una gran sorpresa. Ante Las Meninas dicen que exclamó ante quienes le acompañaban que aquella obra era “La Teología de la Pintura”. ¿Qué quiso decir con esta frase? Supongo que trataba de decir que el cuadro era en si mismo un tratado de arte, un compendio de ciencia de la pintura. Siglos después Manet vino a Madrid a conocer la obra de un pintor del que había oído hablar mucho, Goya, y a quien descubrió fue a Velásquez, engullido también por la historia entonces, como tantos otros artistas. Me sorprendió en su día saber que también lo fue Boticelli, hoy icono del arte mundial, y que hubo un momento de locura tras ser redescubierto en que las subastas eran animadas por los lotes de este artista. Cambó compró en una de ellas la obra que luego donó al Prado, cuando los precios finales aun eran asequibles para personas con un nivel de riqueza razonable y no exorbitante. Muy pocos grandes maestros no han perdido el favor de los entendidos en algún momento.
“Pero, ¿dónde está el cuadro?”, exclamó Teophile Gautier cuando se lo mostraron, maravillado por la capacidad del autor para recrear la realidad. El cuadro está eternamente situado en un instante de 1656. Por que se trata de eso de la instantánea de un momento, de algo que ocurría en ese segundo cautivo del lienzo y que ya jamás dejará de ocurrir, nuca finalizará del todo, eterno presente hasta el final de los siglos. En otros tiempos me gustaba explicar cuadros a mis amigos. A José Ignacio y Victoria les explique “La Anunciación”, pradela incluida. Me refiero a los dibujos de pequeño formato a modo de tira de comic que hay debajo de a imagen de la anunciación y que narran la vida de la virgen desde que nace hasta que muere. A mi hermana le hice un bosquejo de Las Meninas, aunque la pobre apenas era capaz de ver el cuadro con aquella muralla de japoneses entre éste y nosotros. Sin embargo la explicación le gusto. Es más, dijo haber comprendido el sentido general de mi narración, así que tal vez sea una introducción adecuada para intentar explicar lo que se ve antes de entrar en lo que significa. Más o menos lo que le dije a mi hermana se parece a lo que sigue.
En el centro de la pintura se sitúa la Princesa Margarita, nacida del segundo matrimonio de Felipe IV. En el año en que se hizo la obra apenas contaba con 5 ó 6 años. Y es importante este dato para entender lo que hay en la superficie del cuadro, lo que se ve en un primer vistazo. La niña está colocada para tener la mejor visión de lo que está realizando Velásquez, que parece meditar las últimas pinceladas, unos pasos alejado del caballete, quizás buscando una perspectiva global. Suponemos que el lienzo en el que trabaja es un retrato cuyo avance ha venido a comprobar la infanta. Y de ahí su postura. Sin embargo, es niña, y le es difícil concentrarse. Hay algo que capta su atención a su izquierda: el enano jugando con el gran mastín, que paciente y bonachón aguanta sin queja, sin moverse, las tropelías de Nicolaso Pertusato. La niña seguramente preferiría estar jugando con el perro antes que estar evaluando lo que el pintor hace, que es algo seguro muy aburrido, aunque solo suponga estar sin hacer nada. A lo mejor es algo pesado precisamente por eso, por que la obliga a estar inactiva. Por esa razón su cuerpo se alinea en paralelo a la superficie del lienzo, pero su cara está girada hacia donde está la acción que le interesa, el pisotón que el enano propina al animal. Sin embargo, sus ojos ya no miran hacia allí, sino hacia donde estamos los que observamos el cuadro. Algo ha ocurrido en el sitio donde nos situamos que ha captado poderosamente su atención, de tal modo que la posición del cuerpo, de la cabeza y la dirección de la mirada atienden ya a cosas diferentes.
¿Qué es lo que ha captado la atención de la niña? ¿Qué le ha hecho volver los ojos tan rápido que ni siquiera ha girado el cuello y mira de soslayo? Es algo que acaba de ocurrir, que está ocurriendo desde entonces. Algo que también llama la atención a otros personajes del cuadro. De los dos enanos, el italiano, Nicolasillo, abstraído en sus juegos, aun no se ha dado cuenta. Si Mari Bárbola, Maria Asquith, la enana alemana de cabeza inmensa, que fija sus ojos en nosotros. También en las otras dos parejas de personajes, uno ya está al cabo de la calle del acontecimiento y el otro no. Una de Las Meninas, las damas de compañía de la infanta, la que las crónicas nos informan que se llamaba Isabel de Velasco, la que hace la reverencia a la derecha, vuelve la cara hacia el frente. La otra, María Agustina Sarmiento, aun no se ha percatado, se sitúa casi en cuclillas mientras se ofrece a la niña un jarrito de barro, tal vez con agua, aunque hay quien dice que el significado de la pieza de alfarería es otro. La pareja restante la forman la guardadamas, algo así como la jefa de las meninas, que no sabe, y que le habla al personaje que tiene al lado, que ya se ha percatado, pero del que desconocemos la identidad. El último de los personajes que pueblan la obra, al margen del pintor, es José Nieto, que algunos analistas dicen que no se sabe si viene o va, pero que a mi me parece que está señalando el camino de salida de la estancia a quienes acaban de irrumpir en ella. Lo que sería una explicación razonable, ya que se trata del aposentador de la reina, quien se encarga de llevar sus asuntos de intendencia y otras muy diversas responsabilidades, en este caso hacer vereda a sus señores.
Resumiendo, por si nos hemos perdido: Alguien ha irrumpido en el campo de visión de los personajes, alguien que se sitúa fuera del espacio escénico del mismo, que se ubica donde nosotros nos ubicamos. Ese alguien es la pareja real, el rey Felipe IV y la Reina mariana de Austria, los padres de la infanta. Lo sabemos, mejor dicho, lo intuimos por que eso explica la presencia al fondo del aposentador real, que les prepara el camino de salida. Vienen tal vez por la misma razón que la niña, a mirar la obra que el pintor tiene entre manos, su retrato. Sabemos que ese es el tema del lienzo por una carambola visual, por un elemento situado al fondo de la escena: El espejo situado a la izquierda de la puerta que abre José Nieto.
Hagamos un alto en la narración para incorporar algunos datos más. Se sabe donde se sitúa la escena. Se trata del cuarto del Príncipe Baltasar Carlos, muerto unos años antes. Era la gran esperanza de la Corona Española. Hermoso, vivaz e inteligente, parecía desmentir los supuestos males de la dinastía de los Austrias, la caída en desgracia por la excesiva consanguinidad. Tantos emparejamientos entre primos acabaron causando taras apreciables en las últimas generaciones. Don Carlos, el hijo de Felipe II, el propio Carlos I son los ejemplos más claros. El primero no llegó a reinar, el segundo si lo hizo, por desgracia, aunque siempre tutelado por su madre, o por su esposa. Incapaz de procrear, el pueblo atribuía esta tara a las artes de brujería a las que se veía sometido por orden de la reina, de ahí su apodo: El Hechizado.
Muerto Baltasar Carlos, su estancia en el Alcázar de Madrid fue asignada a Velásquez para que organizara su taller de pintura. Es importante este dato también por que se conservan los planos de aquel vetusto palacio, más castillo reformado que estancia palaciega, en la que los reyes rehuían vivir por incómodo y gélido en invierno. La cercanía del río, las paredes heladas, las corrientes de aire. Forrado de tapices para salvaguardar el calor, los Reyes Católicos se avenían a vivir en él cuando estaban de paso por Madrid, tal vez por que eran reyes viajeros, acostumbrados a las incomodidades. Pero a medida que la dinastía se fue volviendo más refinada y más dependiente de las comodidades los portadores de la corona le fueron dando la espalda al edificio. No obstante, el incendio que lo convirtió en cenizas en los primeros años del reinado del primer Borbón, probablemente sea unos de los acontecimientos más catastróficos de la Historia del Arte. Que yo sepa, y solo por dar algunos datos extraídos de aquí y allá, 25 Tizianos fueron pasto de las llamas, más de los que atesora El Louvre. Si no se hubiese producido aquel incendio el número de obras de El Bosco sería más del doble de la que existe en la actualidad. Y por redondear los datos, al menos hay dos cuadros de Velásquez que fueron víctimas de aquella catástrofe, un retrato ecuestre de Felipe IV que sirvió de modelo a Roberto Tacca para su escultura que ocupa el centro de la Plaza de Oriente, así como una obra de gran formato que ilustraba la expulsión de los moriscos de España en 1609. Una de las curiosidades que los guías del Museo del Prado dicen a los grupos que acompañan es la escasez de marcos antiguos en las salas. Ello se debe a que en el nerviosismo del momento, ante el avance de las llamas, se rajaron muchos lienzos aprisa y corriendo por sus bordes para no tener que perder tiempo en descolgarlos de las paredes y ahorrar peso en la huida. Pero no todo fue desgracia irreparable. En algunos libros puede leerse que el efecto del fuego dejó en el “Carlos V en la Batalla de Mühlberg”, obra de Tiziano, un reflejo extraño que mejoró su colorido al volverlo más propio de un amanecer misterioso. Pura palabrería que una reciente restauración logró acallar.
Para sorpresa de los estudiosos de La Meninas el cuadro ofrece una descripción perfecta de la estancia del Príncipe Baltasar Carlos, concretamente en perspectiva cónica, esa que se hizo tan popular con el falso fuera de juego de Pedrito. Se ha podido calcular la ubicación del punto de fuga, que se sitúa en la mano de José Nieto. Ahora pensemos un momento. Si nos colocamos ante un espejo veremos nuestro reflejo. Si nos desplazamos a la derecha veremos aquello que se sitúa a la izquierda del espejo con un ángulo de incidencia igual al nuestro. Es decir, puesto que el espejo de la pared del fondo de la estancia se sitúa a la izquierda del punto de fuga lo que refleja no es lo que se sitúa donde estamos nosotros, como erróneamente se dice en algunos análisis de la obra, sino algo situado aún más a la izquierda. Concretamente lo que está pintando Velásquez y que en un principio parecía ser un secreto.
Pintar en un cuadro un espejo para poder incluir elementos situados fuera del espacio escénico es un truco muy poco usual, pero que ya había sido utilizado antes de que lo hiciera Velásquez, en especial por los pintores flamencos que los albores del Renacimiento. En tiempos de Velásquez las colecciones reales de pintura incluían dos obras con esta técnica. Una de ellas “El matrimonio Arnolfini”, de los Hermanos van Eyk, obra maestra que muy probablemente fue robada por las tropas napoleónicas, o por el propio Duque de Wellington como botín de guerra o soldada por su servicio a España, y que ahora engrosa la colección permanente de la Nathional Gallery de Londres. En esta obra, el pintor se auto-retrato en un espejo cóncavo situado tras los retratados. En el detalle puede verse lo mismo que muestra el cuadro pero visto desde el otro extremo de la habitación, con la pareja de espaldas y entre ellos al pintor. Es casi un truco de magia, un juego de malabares. La otra obra forma parte de un tríptico de Robert Campin, que habita en la maravillosa Sala LVIII del Museo del Prado, la misma donde se encuentra el Descendimiento de Roger van der Weyden. La obrita, pintada para ilustrar el interior de una de las puertas del tríptico muestra a la persona que encargo el cuadro al pintor orando ante San Juan Bautista. Al fondo también puede verse un espejo cóncavo que ofrece una visión de lo que se sitúa más allá del cuadro, donde estamos nosotros. La opinión de que Velásquez se inspiró en estas obras y tomó prestado el truco es unánime.
Los reyes han venido a ver la obra, ya muy avanzada, y al irrumpir en la sala causan una reacción en los presentes en ella. Hasta Velásquez, que le gustaba reflexionar delante de sus pinturas mientras las ejecutaba, decidiendo con calma cada paso, sale de su ensimismamiento para mirar a los monarcas.
Eso es lo que ocurre en el cuadro. El siguiente paso será investigar que significa. Trabajo más arduo de lo que parece. Mucha gente ha reflexionado sobre ello y las interpretaciones son muy diversas. Tal vez vayan más allá de lo que Velásquez quería decir y pongan cosas en la mente del pintor que jamás estuvieron en sus intenciones y sus motivaciones a la hora de ejecutar Las Meninas. Aunque me inclino a pensar que esta obra es uno de esos momentos felices de la Historia del Arte en que un autor logra acceder a un nivel superior de expresividad, logrando que el significado de su obra trascienda su propio discurso, capte conceptos e ideas que provengan de fuera y no de dentro. Las Meninas encierran la puerta a otra realidad, sus personajes nos invitan a introducirnos en ella. La niña se ha percatado de nuestra presencia, Velásquez también. Pintor y retratada reaccionan a nuestra presencia cada vez que visitamos el museo. Una obra viva que dialoga con nosotros.
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