Cine y TV (56) - Shame - Steve McQueen - 2012

Shame - Steve McQueen - 2012

El primer plano de "Shame" aporta información sumamente relevante. Podría decirse que resume el significado último de la película, al menos en su nivel de lectura más inmediato, menos profundo. Porque el relato, hay que advertirlo cuanto antes, opera a dos niveles distintos pero superpuestos, que apenas interactúan entre sí,  aunque uno de ellos, aquel del que menos información se nos aporta, explique al otro, y por eso es fácil desorientarse o perder interés por la historia, por lo que pueda aportarnos, y fijarse en lo más obvio, lo que no nos reta y menos nos agrede, este es, por los momentos de intenso contenido sexual. En todo caso, esto que digo, la relevancia de ese primer plano, cuya trascendencia el director del film subraya con un total silencio y la inmovilidad casi absoluta de quien ocupa el encuadre, es algo de lo que uno solo se da cuenta en segundos y terceros visionados del film. Ahí donde son de esperar unos títulos de crédito solo vemos una imagen fija, la de Brandon (Michel Fassbender), el protagonista, postrado en la cama, inmóvil, tan quieto que por un momento dudamos de si no se tratará de una foto o de una narración en flash-back lo que se nos propone, al estilo de Sunset Boulevard, con un cadáver haciendo las veces de cicerone en la narración. Solo cuando le vemos mover ligeramente los ojos, casi imperceptiblemente, tras unos instantes largos y tediosos, luego pestañear y después empezar a respirar ligeramnte, expandiendo y contrayendo su pecho, como si hasta ese momento hubiera retenido el aire en los pulmones o habitado el país de los espectros, nos daremos cuenta de que ya estamos metidos de lleno en el film, que se trata de una historia contada por vivos, o que al menos lo pretenden y aunque a veces parezca que carecer de alma.

Nada en apariencia ha sucedido. Un plano en que la cámara no ha variado de posición, unos cuantos segundos de metraje que empiezan a poderse contar por minutos. Si viésemos la película en una sala de cine y llegáramos tarde a la sesión, en caso de preguntar al espectador de la butaca de al lado si nos hemos perdido algo, éste nos contestaría que nada en absoluto. Las sábanas están revueltas, señal tal vez de que ha sido una noche agitada. Ese quizá sea el dato que recabemos si hemos sido puntuales y hemos estado atentos, y que portemos en la memoria para continuar con el hilo de la historia, cuando en realidad es la cara de Brandon, vacía de expresión, con la mirada perdida en un punto frente a sí que parece no existir en este mundo, lo que en realidad es trascendente. El corazón de Brandon existe en un universo paralelo y solo podremos acceder a él para escudriñarlo haciendo acopio de un derroche de intuición o apelando a los postulados de la Mecánica Cuántica. El Principio de Incertidumbre, enunciado por Heisenberg, afirma que no se pueden conocer de forma simultánea el valor de determinados pares magnitudes físicas de las partículas cuánticas, en particular la posición y la cantidad de movimiento lineal. A medida que logremos aumentar la precisión en la determinación del dónde, dice el postulado, disminuirá nuestra precisión en la determinación de la velocidad y la trayectoria, y viceversa. Es por eso que tal vez Steve McQueen haya elegido ofrecernos un primer vistazo al alma de Brandon con su cuerpo en absoluto reposo, para que podamos ubicar con exactitud su estado de ánimo. O, al revés, que nos lo ubique en un lugar fácilmente renococible, recurrente en su peripecia vital: su propio lecho, para que con un poco de suerte, y la ayuda de las matemáticas avanzadas, podamos esclarecer la trayectoria de su corazón y la razón de su impulso. Hay que aclarar desde ya, en el segundo párrafo de este torpe intento de análisis, que la película, a pesar de ser en apariencia incandescente, un fuego devastador que lo reduce todo a cenizas, atrevida y transgresora, emite una radiación de fondo que, al igual que la del universo, solo se sitúa unos pocos grados Kelvin por encima del cero absoluto, a la temperatura en la que es imposible cualquier vibración de la materia. El cuerpo de Brandon parece descongelarse, ser convocado desde la nada, como una partícula cuántica que fluctuase entre este universo y la inexistencia, para poder incorporarse desde su lecho de cenizas frías e iniciar así el relato de su peripecia vital.

"Brandon" - Harry Escott - BSO de Shame

Los ocho o nueve minutos de metraje siguientes a ese primer plano tratan de explicar la rutina diaria de Brandon. Se trata de la historia de un adicto al sexo y sus hábitos parecen ser relevantes. Toda la información, que es visual, apenas de carácter sonoro, sin apenas diálogos, con una melodía compuesta por Harry Escott en la banda sonora que tiñe de melancolía las primeras escenas y luego cesa para devolvernos abruptamente al silencio inicial, parece centrarse solo en la peripecia erótica de Brandon, cuando no en lso datos sexuales más descarnados. McQueen nos abre en canal la intimidad de Brandon, y lo vemos incluso orinar en el retrete del cuarto de baño de su apartamento. No hay lugares de acceso prohibido a la cámara, eso parce decirnos con en esa sorprendente secuencia. Le vemos incluso sacudir el pene al acabar la micción en un plano medido hasta el milímetro, como no recuerdo otro similar en medio siglo de espectador de películas. Un gesto, no obstante, más intuido que visto, la sacudida me refiero, al situarse la cámara a espaldas del personaje. Es de suponer que para lograr que la imagen no se aleje en exceso de los límites que marca el mínimo decoro, aunque se traspasen con creces. Se trata de una película en apariencia descarada, pero en realidad enormemente morosa, que cuenta de forma descarnada una historia banal en un primer nivel de lectura mientras balbucea con enorme timidez otra en un segundo nivel mucho más interesante. Tan quedo es el decir de esta segunda narración imbricada dentro de la primera que a menudo pensaremos si no la está contando en realidad nuestra imaginación en vez de la película. Son trece minutos narrados de forma fragmentaria, pero con un montaje que hace gala de una enorme precisión quirúrgica, en los que se nos muestra la realidad cotidiana de Brandon en cuatro momentos distintos de su jornada habitual: el despertar y los primeros instantes del día, el trayecto en metro a la oficina, la jornada laboral y la velada en casa cuando aquella acaba. En esos momentos troceados y luego barajados aparentemente al azar, a veves con la resultante de existir un desorden cronológico, le vemos masturbarse dos veces, una en la ducha de su apartamento y otra en un excusado de las oficinas donde trabaja, mantener tres relaciones sexuales, todas ellas con prostitutas, dos de ellas tras solicitar a una call-girl que acuda a su domicilio y la tercera a través de internet. Le vemos también desatender las llamadas telefónicas que parece realizar todas las mañanas y noches una antigua pareja sentimental, escuchando los mensajes del contestador primero con indiferencia gélida y después con evidente fastidio, como si se sintiera víctima de un acoso sentimental por parte de una antigua amante que no ha entendido que no quiere volver a verla. Le vemos finalmente mantener dos flirteos meramente visuales pero cargados de erotismo, uno de ellos con una compañera de oficina, más sutil, casi furtivo, sin que ella parezca en principio darse cuenta, y el otro con una mujer con la que tal vez suele coincidir todos los días en el vagón del suburbano, mucho más explícito, con la plena consciencia, y también la anuencia, de ella. Se trata de uno de los momentos más sensuales y turbadores que haya visto jamás en el cine, lo reconozco. Es una scuencia, ofrecida en segmentos discontinuos que bien valen la entrada en el con, incluso con el recargo del IVA.

Brandon se levanta por primera vez de la cama. Una vez se incorpora el lecho ocupa todo el encuadre. Le oímos descorrer las cortinas y las sábanas se inundan de luz. Se abre el telón y comienza la función. Viaja en el metro. Recorre con la vista el vagón. Primero se fija en un hombre que dormita en un asiento, a su derecha, con pinta de ser un sin techo. Nos parece percibir una mueca de desagrado en su rostro, tal vez preocupación por sentirse aludido por la imagen deplorable de aquel a quien mira. No es empatía sino miedo tal vez a acabar como él. Luego mira a su izquierda y se fija en una hermosa mujer rubia. Hay algo tierno en ella que le conmueve. Su gorrito de lana que le da un aire adolescente y su falda de tela escocesa parece un disfraz de colegiala para alguien que ya dejó atrás el instituto hace algún tiempo. La mira fijamente mientras ella es aun ajena a su minucioso escrutinio y la secuencia se corta abruptamente a un primer plano de él, otra vez en la cama, con la cara desencajada por un orgasmo, cuyos jadeos finales hemos empezado a oir cuando la mujer del metro aun estaba en la pantalla. Es un impulso sexual y no emotivo, parece desmentirnos McQueen. Brandon se incorpora de la cama por segunda vez. Volvemos a oir el descorrerse de las cortinas. No sabemos si deja a la prostituta sola en la cama o ésta ya abandonó la casa durante la noche. Se dirige al baño y en el camino pulsa el botón de encendido del contestador automático del teléfono. Una voz femenina dice: "Hola, soy yo... Contesta... Contesta". De vuelta en el metro, vemos a la mujer rubia sonreir nerviosa y suspirar al advertir su mirada desde el otro lado del vagón. Ese momento tan íntimo y personal entre ambos lo desmonta McQueen en la sala de montaje con la nueva secuencia: Brandon acude a abrir la puerta de su apartamento. Es una call-girl, que tras contar el dinero por el pago de su servicio, hasta el último billete, se dirige al dormitorio. El erótico streep-tease que le dedica antes de meterse en la cama con él, y que el le reclama lento para poder saborearlo, es cortado abruptamente por el sonido, que ya nos es familiar, de las cortinas al descorrerse. Otra vez en el inicio del día, Brandon se dirige al baño. Siguiendo la rutina que ya conocemos, mientras orina en el retrete escucha los mensajes del contestador automático. La misma voz, con un mensaje idéntico, al que se añade ahora el pronunciar reiterado de su nombre, cada vez más alto pero más despacio, preguntándole dónde está, como si fuera un juego del escondite y la mujer que habla tuviera los ojos tapados con sus manos  y bromeara con él antes de finalizar la cuenta hasta cien. Pero el orina impertérrito mientras escucha los juegos de la mujer para acabar cerrando la puerta del baño, como si quisiera dejar de escuchar aquello, dejar a la mujer fuera, para verlo a continuación masturbándose violentamente en la ducha.

Por tercera vez estamos en el vagón del metro. Lo que hay allí ya es un diálogo explícito de miradas. La mujer rubia le sonríe de forma coqueta y se zambulle totalmente en su mirada serena. Luego parece ensimismarse. Se humedece los labios, suspira y su rostro adquiere la misma expresión que la de Leda en el cuadro de Corregio. Brandon es como un cisne con su elegante bufanda al cuello que se lo estiliza, pero ni siquiera necesita montarla, como si tiene que hacer Zeus con la ninfa en la fábula que nos relata Ovidio en sus "Metamorfosis", para que ella tenga un orgasmo. Le basta con su mirada para penetrarla. Ella afloja las rodillas tras las primeras embestidas visuales. A pesar de estar sentada hemos notado la debilidad en sus piernas. Las cruza y coloca sus manos entre los muslos en un gesto con una enorme carga erótica, como si buscando con el contacto con sus genitales tratase de prolongar unos instantes más el éxtasis que acaba de experimentar. Luego crispa ligeramente los dedos, se recuesta hacia atrás y le mira otra vez, ahora con algo algo de descaro, tampoco mucho, conserva aun su aire adolescente. Hay una pizca de reto en sus ojos, como si ya no tuviese sentido la timidez inicial una vez le ha tenido dentro de sí y han consumado el acto sexual, furtivo aunque explícito, entre la gente aunque sin que nadie lo advierta. Luego a su mirada se asoma la duda, tal vez la vergüenza a la que alude el título del film. Se incorpora de su asiento. Está llegando a su estación. Se sitúa junto a la puerta. Se agarra a la barra vertical para mantener el equilibrio mientras el convoy frena. Al hacerlo la cámara se dirige en un suave zoom hacia su mano y vemos en su dedo anular un anillo de casada. El se sitúa justo detrás de ella, colocando su mano justo a la suya. Apenas hay un roce, leve, sin gravitación alguna, como el del aleteo de las alas de una mariposa. Que o bien no tiene trascendencia o bien puede provocar una tormenta devastadora en el otro extremo del planeta o del alma. La expresión de la mujer está turbada. El juego amoroso despreocupado ha dejado paso a la sensación de culpa. Cuando se abren las puertas sale abruptamente, y Brandon tras de ella. A pesar de que avanza todo lo rápido que puede tras sus pasos la acaba perdiendo en una encrucijada de pasillos del suburbano. Tras extraviarla parece quedar desorientado, sin motivación, nuevamente sin impulso, y vuelve sobre sus pasos hacia el andén. Aquella no debe ser aun la estación que marca el final de su trayecto.

"Leda y el cisne" de Corregio. Copia de Martínez del Mazo, con la expresión original en el rostro de la ninfa, ya que en el cuadro del italiano fue modificada por considerarse escandaloso dibujar la expresión de una mujer en pleno orgasmo.

"Shame" - Escena del suburbano (Subway attraction)

La relación de Brandon con las mujeres es simple, como corresponde a un adicto al sexo. Con esa etiqueta parece que sobran las explicaciones, que todo está perfectamente resumido con la definición. Y, sin embargo, son extremadamente difíciles de entender, en especial si se obvia, o se extravía a propósito, un dato esencial en la explicación: quien es la depositaria de sus afectos. La escena del metro nos muestra su poder de seducción, su capacidad de convocatoria para con el sexo opuesto. Bien es cierto que parece preferir los atajos, pagar a una profesional cuando desea tener sexo, pero McQuuen se apresura a explicarnos desde el inicio de la película que en materia de mujeres nada queda fuera de su alcance. En la celebración nocturna en una sala de fiestas de un logro laboral, del que no se nos explica absolutamente nada -ni siquiera llegamos a saber en ningún momento cual es la profesión, su cometido en la empresa en la que trabaja, el ramo al que pertenece ésta última-, Brandon le birla a su jefe, David (James Badge Dale) la chica de la que se había encaprichado. A ambos parecen antojárseles todas, pero mientras vemos a David porfiando por la atención de las féminas hasta rozar a menudo el ridículo, Brandon parece captarla sin el menor esfuerzo. Mientras la espectacular Samantha (Hannah Ware) baila de forma cansina con David en la pista de baile, a dónde éste la ha arrastrado casi a la fuerza, es con Brandon con quien mantiene un diálogo de miradas, lleno de complicidad, casi de súplicas porque la rescate. Pero Brandon se mantiene impertérrito en la orilla de la pista, inaccesible para Hannah, a la que se le nota demasiado que preferiría cambiar de partenaire. Tanto que nos preguntamos como David no se ha dado también cuenta. Luego, al acabar la velada, cuando todos se desperdiguen para emprender sus respectivas rutas de vuelta a casa, será abordado sin ambages por Hannah para obtener de ella lo que se supone que es lo único que desea: sexo furtivo, sin carga emocional alguna, en cualquier lugar, por ejemplo, entre la penumbra de un parque. Sexo ejecutado con urgencia, casi con violencia. Sexo físico desarropado de cualquier ternura.

"Rupture" - Blondie

David sacará a Samantha a bailar esta canción de finales de los setenta usando como gancho la torpe broma de que se trata de una canción que compuso para ella. Ella se aviene a seguirle el juego, aunque no pierda en ningún momento detalle de los que hace Brandon, situado en la orilla de la pista de baile.

Samantha (Hannah Ware), paradigma de la mujer perfecta, hermosa, radiante, triunfadora en el plano laboral, inaccesible para cualquier hombre mediocre y que será seducida por Brandon casi sin proponérselo, con la máxima economía de gestos y palabras y, en definitiva, en la utilización de cualquier recurso de seducción,

Una primera pista de lo que bulle en el interior de la mente de Brandon, de lo que opina respecto a las mujeres, cuales son sus anhelos y sus necesidades reales, nos llega antes, al final del lance del suburbano, pero que tal vez no la sepamos leer y la interpretemos erróneamente. Brandon persigue a la mujer rubia del gorrito de lana (Lucy Walters) tras bajar del tren. Después de acecharla furtivamente dentro el vagón desde una prudente distancia, sigue su rastro, cual cazador en el momento definitivo de cobrar la pieza, cuando ella echa a correr como un corzo entre la maleza. Le vemos acelerar el paso angustiado por la posibilidad de perderla entre el numeroso gentío, como al final sucede ante su desolación, y por un momento nos preguntamos cuando le vemos retornar al andén de la estación con un gesto corporal que denota abatimiento, que es lo que ansiaba obtener de ella en caso de haberla "capturado". La respuesta más obvia, si se apela a la etiqueta que ya hemos adjudicado a Brandon de adicto sexual, es que busca únicamente una posibilidad más de practicar sexo, esta vez real. Ya que el sugerido, virtual, entreverado de irrealidad, ya lo han tenido, y estamos por asegurar que plenamente satisfactorio, al menos para ella. Pero, ¿podría ser que Brandon hubiera atisbado en ella la posibilidad de algo mejor, mucho más valioso, más permanente que el sexo que se finiquita con el orgasmo, la colmación quizás de otro anhelo diferente?¿Por qué correr tras ésta mujer en concreto cuando tan fáciles de obtener le resultan todas, ya sea seduciéndolas con su personalidad magnética o con su dinero? Parece haber tenido que vencer una terrible inercia para convencerse a sí mismo de salir en su persecución. Cuando se sitúa tras de ella justo antes de abrirse las puertas del vagón su expresión es la de alguien que se asoma al vacío en un acantilado y se siente atraído por el impulso suicida de saltar a la nada. También hay un atisbo de miedo en los ojos de ella, un temor ambiguo que parece desmentir lo que acaba de experimentar: placer sin culpa. ¿Por qué huir de quien le acaba de proporcionar unos momentos tan intensos? Nos desconcierta su huida apresurada, la persecución en sí, en la que ambos, presa y predador -sean cuales sean los papeles que queramos asignarle a cada uno-, parecen en realidad preferir que no se produzca el encuentro definitivo.

La desconocida del metro (Lucy Walters) trata de mirar con el rabillo del ojo a Brandon para controlarlo cuando intuye que se ha situado tras de ella. Hay una intensa turbación en su mirada.

Quizá la mujer más determinante para poder hacer el retrato robot del subconsciente de Brandon es Marianne (Nicole Beharie), su compañera de trabajo. Al igual que a la desconocida del metro la acecha constantemente con la mirada desde el otro lado de la estancia en al que se encuentra, en este caso una oficina en vez de un vagón de metro. Toda su atención está fija en ella durante la jornada laboral. No sabemos si es su fuente de inspiración antes de ir a los aseos a aliviar la tensión sexual acumulada. Más bien parece haber una atracción real hacia ella, hacia su esencia. Parece saborear furtivamente sus gestos desde la emoción, no desde lujuria. Resulta toda una sorpresa, grata para más señas, verlos en un cita oficial, sentados en un restaurante cenando. Él llega tarde, la hace esperar, tal vez por no estar del todo convencido de lo que hace. Ella se lo pregunta incluso cuando él le confiesa que no cree en el matrimonio, siquiera en las parejas sentimentales. "¿Entonces por qué esta cita?", pregunta cargada de lógica. Brandon no sabe atinar con una respuesta apropiada, no porque no encuentre una medianamente creíble con la que salir del paso sino porque parece estar realmente sumido en un mar de confusión, aquel en el que le sumerge la visión de Marianne. Hay candor en ella, cierta vulnerabilidad. No le basta con tomarla, aunque la sepa totalmente entregada. No es su cuerpo lo que desea si no su compañía. Toda la cita se mueve en la ambigüedad, sin que Brandon parezca decidirse a proponerla nada concreto ni Marianne a dar su aquiescencia a un nuevo encuentro cuando se despiden. Y, sin embargo, se les ve a gusto uno en compañía del otro. Hay química entre los dos.

Será tras el breve episodio de negación de todo lo que es, cuando llene varias bolsas de basuras con el contenido de su vida: cantidades ingentes de vídeos y revistas porno, los guisos a medio consumir de su nevera -¿un guiño al estilo Saura?-, el PC portátil con el que se conecta con las profesionales del sexo, y depositarlo en la acera para que sean recogidas por los servicios municipales de limpieza, cuando se decida a obrar respecto a Marianne. La aborda en improviso en la oficina en un momento de descanso y, tras besarla con vehemencia, la toma de la mano y arrastra tras de sí a la calle. Ella se deja gobernar. Está totalmente entregada, como todas las demás. "Pero, ¿a dónde me llevas?", protesta, más divertida que molesta ante el repentino arrebato de Brandon. El destino es una habitación de hotel con vistas al puerto de Nueva York, donde ya hemos visto a Brandon ejerciendo de voyeur. Los ventanales sin cortinas son utilizados por los clientes de las habitaciones para practicar el sexo a la vista de los transeúntes ocasionales de los muelles. Todo voyeur precisa de un exhibicionista, son las dos caras de una misma moneda, y ya hemos visto a Brandon ejerciendo de mirón desde la explanada portuaria. Pero lo que empieza siendo un encuentro muy prometedor se tuerce en seguida. Brandon es incapaz de consumar con Marianne. Ha usado el sexo, aquello en lo que está más avezado, como trampolín para acceder hasta ella, pero en el momento de la verdad se repliega, retrocede como la ola tras batir en la playa. Es incapaz de mantener una relación con ella, tal vez porque cuando se involucran los sentimientos éstos anulan su deseo, o porque entra en juego la vergüenza a la que alude el título del film. Luego, tras marcharse ella, no tendrá problemas en cabalgar de forma bizarra a otra mujer, no sabemos si una amiga o una prostituta, frente a la ventana, gozando intensamente de ese instante de vacío perfecto. Tras el orgasmo se despedirán sin ninguna nostalgia, sin un reproche. Cada uno habrá obtenido lo que buscaba: ella sexo deshinbido, él una sustituta con la que diluir el recuerdo de Marianne en sudor corporal.

Marianne (Nicole Beharie). A pesar de resultar un pésimo acompañante -llega tarde a la cita y hace esperar a la chica, no sabe elegir los vinos, tiene una conversación pésima- es evidente una vez más la fascinación que provoca Brandon en el sexo opuesto, ahora en una cita romántica no en un mero encuentro galante.

Hasta aquí la trama en su primer nivel de lectura. Pero ya dijimos que la historia opera a dos niveles, con una segunda narración que a veces se nos relata fuera del encuadre, en una esquina del mismo o en segundo plano, como sucedía en la película de John Ford "Centauros del desierto". En ella, otro personaje protagonista, enormemente propicio para el reproche, como lo es Brandon, deja entrever con pistas diseminadas a  lo largo de la historia unas posibles razones para justificar su criticable comportamiento. Si el racismo y la rabia mal contenida impregnaban todos los actos de Ethan (John Wayne) pero, poco a poco, íbamos descubriendo de forma inesperada la ternura en la raíz de las razones del personaje, también la ternura se abrirá paso si sabemos mirar a través de la actitud tan reprobable de Brandon. También el relato de Ford era completamente circular, con un desenlace final, un último plano de la película, que remitía a su comienzo. Todo el metraje del film no era sino un arco temporal que conducía de nuevo al comienzo, como si nada trascendente hubiera sucedido en él. Y si le veíamos cabalgar desde el horizonte hasta un primer plano en la secuencia inicial, en la última le veíamos renunciar a la compañía de sus semejantes para caminar hacia el horizonte más distante de todos, la soledad. Desde la nada hacia la nada, con un breve tiempo de estancia entre los vivos. De la soledad a la soledad, como en un perverso juego de la oca. El motor de Ethan, el motivo último de todos su actos, era Marta, la mujer de su hermano. Un amor prohibido según los estrictos códigos éticos imperantes, aunque, no obstante, probablemente consumado. Llegamos a sospecharlo en la actitud recelosa del marido, hostil para con su hermano, cuya llegada no le arranca ni una gota de alegría. En la forma en que Marta trata a su cuñado, a quien dedica toda su dulzura de mujer. Incluso que la chica raptada por los indios, su supuesta sobrina, tras cuyo rastro huidizo le veremos recorrer el mundo desesperado, de parte a parte durante años, es en realidad su hija carnal se llega a convertir en una hipótesis plausible tras varios visionados minuciosos de la película. Hay en Brandon el mismo tormento por la culpa que en Ethan. Si en "Centauros del desierto" hablamos de un posible adulterio, solo insinuado, sugerido con elegancia, nunca voceado, en "Shame" es la sombra del incesto la que planea sobre cada secuencia. La chica que llena de mensajes el contestador telefónico de Brandon, que identificamos con una antigua amante despechada, resulta ser su hermana Sissy, aunque tal vez una cosa no implique que no sea la otra. Un vez superado el tabú, todo es posible. Aunque todo queda en el terreno de lo equívoco, de lo ambiguo. Si McQueen no tiene problemas para transgredir las reglas no escritas del decoro en la narración del relato que discurre en la superficie: la terrible rutina del adicto al sexo, se muestra tremendamente pudoroso con el otro relato, el que discurre como una corriente subterránea bajo el otro y en cierta forma lo explica y lo sustenta: el amor entre hermanos.

Si la forma en que nos presenta a Sissy -en principio solo como una voz-, de una forma tramposa que nos induce a equivocarnos, a confundirla con una ex-pareja -es muy significativo que en uno de sus soliloquios telefónicos dictados al contestador, Sissy bromee para captar la atención de Brandon con que se está muriendo de cáncer de vulva. Ocurrencia que en su voz infantil suena provocadora, y que a su hermano tal vez le incite a masturbarse, que es lo que hace en el plano siguiente-, el error no se resuelve siquiera cuando hace acto de presencia. Al volver a casa, Brandon descubre que en su apartamento hay alguien. En el tocadiscos suena a todo volumen "I want Your Love" de Chic. Recorre con sigilo el apartamento, recoge un bate de beisbol que guarda en un armario, y cuando irrumpe en el cuarto de baño dispuesto a agredir al intruso, éste resulta ser Sissy, que ocupa despreocupadamante la ducha. Su primera reacción, tras los gritos se que dirigen el uno al otro, es arrojarla una toalla para que tape su desnudez que tanto le ofende. Luego a la mañana siguiente, durante el desayuno, ella se mostrara provocadora, vestirá ropas más que sugerentes, jugará a hacerse la mujer celosa cuando descubra un pendiente femenino sobre una mesa -de la prostituta de una de las secuencias de arranque de la película-. El perfecto equivoco no se resolverá  en realidad hasta que el propio Brandon sugiera a su jefe, David, ir a escuchar cantar a su hermana a un night club. Luego el que mostrará celos, en este caso reales, será él cuando vea como  "se enrollan" ante sus ojos. Esta mujer también es suya, aunque la codicie su jefe, aunque renuncie a ella al considerarlo fuera de cualquier lógica lo que constantemente le propone Sissy, que vivan juntos como una pareja de amantes, a veces con gestos descarados, otras con palabras y actitudes zalameras.

"I Want Your Love" - Chic

Es la canción que suena en el tocadiscos de su propio apartamento cuando Brandon irrumpe en él, estando Sissy dentro, en el baño

Pero no estamos ante una mera atracción prohibida, pecaminosa, lo que une a ambos personajes es aun más terrible, es amor verdadero. Muchas son las miguitas de pan que McQueen nos coloca ante los ojos para que sigamos el rastro hasta esta devastadora conclusión: 1) La canción de Chic elegida para darle la bienvenida en el primer encuentro parece ya en sí una declaración de amor. El pegadizo estribillo, que se repite hasta la saciedad, dice una y otra vez: "I want Yor Love, I need Your Love" en una letanía tierna y quejumbrosa por un amor imposible; 2) La primera noche vemos como Brandon espía las conversaciones telefónicas de su hermana. A través de la puerta de su dormitorio la escucha suplicar el perdón a una pareja reciente. Igual que él es adicto al sexo, a la parte más superficial de una relación, su hermana lo es a las falsas emociones, que fabrica de la nada y la intensifica artificialmente; 3) El la velada que comparten con su jefe, vemos a Brandon derramar lágrimas al escuchar a su hermana cantar "New York, New York" en una versión muy íntima, que él sabe interpretada sólo para él. Será el único momento en que le sorprendamos mostrando emociones claramente identificables, todo lo demás es confuso a interpretaciones. En esas lágrimas hay frustación, una honda tristeza y una insoslayable añoranza por alguien que en realidad está junto a él, al alcance de su mano, que podría ser suya con solo solicitarlo; 4) Luego, en el cierre de la velada, asistiremos a la turbación de Brandon al verles besarse en el taxi de vuelta, demorar su llegada al apartamento para no tener que asistir a lo que tanto teme: que se acuesten juntos. Su única escapatoria será salir a hacer footing por las calles de la la nocturna y semidesierta Nueva York, una secuencia que McQueen resuelve con un interminable travelling, con la cámara siguiendo en paralelo la carrera de Brandon por la acera, como si lo viéramos desde la ventanilla de un coche que circulara por la calzada que discurre junto a ella. Las imágenes sirven tanto para equilibrar emocionalmente al personaje como a nosotros mismos, los espectadores, para tomar aire para lo que se avecina, el tour de force final, la ronda nocturna de Brandon por lo más degradado de Nueva York, en ámbitos que están en consonancia con su estado de ánimo, absolutamente destruido, que le sirven de perfecto decorado a su interior, que es como un paisaje de tierra quemada causado por la guerra contra sus sentimientos. En su huida constante no quiere dejar nada a los dos implacables enemigos que le persiguen: la culpa y la vergüenza.

Sissy (Carey Mulligan) interpreta una versión muy íntima del "New York, New York", la canción que popularizada Frank Sinatra, casi musitando las palabras. Por momentos s diría que en la abarroto salón del restaurante solo estuvieran la interprete y el destinatario de la canción, que no es otro que Brandon. 

A medida que la película se va convirtiendo en recuerdo y madura en mi memoria es mayor la tentación de equiparla a una hipotética secuela, perversa y desesperanzada de "El guardián entre el centeno". "No somos malas personas, sólo venimos de un lugar malo", le dice Sissy a Brandon en el final de su mensaje de petición de auxilio, probablemente mientras se secciona las arterias de las muñecas. Ella asume sus impulsos, lo que lea sume en la tristeza es el rechazo de su hermano, al que trata de acercarse utilizando todas las artimañas que se le ocurren, la coquetería de mujer para tratar de hacerse deseable, la apelación a la ternura mostrándose todo lo niña que puede, su lado más cándido y desvalido. Pero una y otra vez es rechazada por Brandon, a veces incluso con excesiva vehemencia. "Me ahogas, me acorralas en un rincón", es su reproche durante una de las discusiones entre ellos de las que somos testigos. Ese trasunto del Holden Caulfield de la novela de Salinger, ya adulto, que sería Brandon, parece haber renegado de su sueño de dedicar su vida a proteger a los otros niños de los peligros que les acechan entre las espigas, al borde del abismo. Al contrario que Phoebe Caulfield, que ha tenido que madurar deprisa para poder hacerse cargo de a su hermano Holden, un inválido emocional, Sissy es una mujer madura pero con temperamento infantil que necesita e implora la protección de su hermano. En ambos casos, novela y película, apenas sabemos nada de ese lugar malo del que proceden y que podría explicar tantas cosas. En ambos relatos sobrevuela la duda, casi certeza en el film, de un posible incesto. Pero Brandon ha preferido sumirse en la droga adormecedora del sexo y olvidarse de todo lo demás. Ajeno a su deber filial, desatiende la llamada de auxilio de Sissy, que trata de suicidarse. Mientras Brandon se sumerge en una noche embrutecedora recorriendo los rincones más degradados de Nueva York, Sissy trata de vencer la soledad a la que le condena su hermano añadiendo dos tajos más a sus muñecas y antebrazos llenos de cicatrices. Visto en retrospectiva no hay sorpresa alguna. En una escena inicial Brandon le reprocha a Sissy que se acerque demasiado al borde del andén del metro, como si fuese un juego recurrente en ella. En una de las últimas un incidente en el suburbano, mientras regresa a casa tras toda una noche de parranda, le hace pensar por un momento de alarma que ha sido ella la causante de que se interrumpa la línea, que por fin a tomado la decisión de arrojarse a las vías al paso de un convoy. Se equivoca, pero por muy poco. Cuando regresa a su apartamento la encuentra tendida sobre los azulejos del cuarto de baño chapoteando en un gran charco de su propia sangre. Llega a tiempo, pero solo para volver a poner en suspenso la vida de ambos.

La verdadera razón del comportamiento de Brandon está en su amor por Sissy, amor que le llena de vergüenza. Su adicción al sexo no es un intento por llenar con algo, con lo que sea, satisfacción inmediata y placer efímero, el enorme vacío que siente en su interior. No, lo que busca con el sexo constante es agrandar ese hueco, lograr que ese vacío le colme por completo por dentro y poder sumergirse en esa nada que tanto le calma, en ese momento de total extrañamiento, como aquel en el que le sorprendimos en el primer plano de la película. Ojalá fuera de otra manera, pero la redención para fuera del alcance de Brandon. Tendría que aceptar ese amor que tanto le ofende, para el que Sissy si parece preparada. Hacer eso que tanto nos cuesta a todos, aceptarse y perdonarse a sí mismo. El desenlace, totalmente abierto, aunque con poco resquicio para que se cuele la esperanza, nos remite al comienzo. Brandon está otra vez camino del trabajo. Ha dejado a su hermana en el hospital, a salvo por ahora. En el vagón del tren al que sube vuelve a encontrarse con la mujer rubia. Pero ahora todo parce haber cambiado de forma sutil. La imagen de la mujer ya no es tan infantil como entonces -¿un eco del deseo por su hermana, con la que tuvo trato carnal cuando eran muy jóvenes y vivían en un ambiente hostil?-, parece haber madurado. Tampoco su actitud es la misma. Hay una clara incitación en sus gestos cuando se dirige esta vez a la puerta. Nos quedamos con la duda de saber si Brandon acepta el reto. Queremos pensar que no. Aunque sería mejor no apostar. Sin un atisbo de ternura en la aventura que se le propone, como sí la hubo en el anterior lance, en la relación frustrada con Marianne, en la relación imposible con Sissy, nos inclinamos a pensar que la propuesta ser de su agrado.

Cine y TV (55) - La mujer del ukelele

La mujer del ukelele
(Artículo editado originalmente en la web Asiento 23)

Tan icono para la historia del arte es la mujer que sostiene en su regazo un armiño, obra de Da Vinci, como la mujer del uklele que canta Moon River apoyada en el alfeizar de una ventana en "Desayuno con diamantes". El mismo misterio, la misma sensación de intangibilidad, de ideal inalcanzable aterido por la distancia infinita. La mujer que pinta Leonardo no nos mira, elude nuestra mirada. Ni siquiera eso. Tiene su atención fijada en otra cosa que no somos nosotros, que en su presencia apenas existimos. Tampoco nos mira Audrey Hepburn mientras desgrana despacio, una por una, las estrofas de Moon River, la canción que compusiera Henry Mancini para la película, y que le permitió ganar su primer Óscar. Un peinado imposible en ambas, extrañamente recogido en una especie de barbuquejo formado con su propio pelo el de la mujer renacentista, con una tolla blanca, probablemente después de lavárselo en el fregadero de la cocina de su apartamento, Holly Golightly, pero el mismo aire de sofisticación, aunque Audrey tenga por escenario para tratar de embrujarnos con su presencia no un fondo oscuro y neutro, sin detalle alguno, como su rival, si no algo con tan poco glamour como una escalera de evacuación de incendios.

Audrey es esa mujer sin atributos que todos hemos amado alguna vez, si es que hemos sido afortunados y hemos visto sus películas con los ojos completamente limpios. Si resumes el concepto formal de mujer a su mínima expresión, a su formulación más pura, con menos adjetivos y conceptos superfluos, prescindibles, lo que obtienes es el perfil de Audrey, sus hombros mínimos, su busto de colibrí, su rostro de ojos calmos en el que las cejas, negras y plumosas, se apoderan de todo el protagonismo, con esos labios pálidos que caben en un suspiro, en uno cualquiera, como, por ejemplo, el suspiro previo al beso que ya nunca le daremos, que nunca habría estado a nuestro alcance si hubiera podido mirarnos. Holly no nos mira porque tiene la vista fija en el pasado, en su infancia trufada de pobreza. Por eso ahora le gusta desayunar ante los escaparates de Tiffanys, porque el hambre que arrastra desde niña es una hambre de dinero, de diamantes, de lujo y belleza en las cosas. Pero su pecado se redime por las emociones que nos provoca al mirarla, porque nosotros le devolvemos esa mirada que no quiere concedernos mientras canta para que nadie la escuche.

La película de Blake Edwards es tan ingenua que provoca la sonrisa. George Peppard es en la película un aspirante a escritor que se gana el sustento como gigoló de una mujer mayor que él, una Patricia Neal algo venida a menos desde los tiempos de "El Manantial", condenada a hacer el papel de la otra en las películas de alto presupuesto. Pero en la trama apenas se nos explica esta embarazosa situación para el héroe de la película, apenas se nos dan pista incluso. El guión juega al despiste. La penuria que ha de soportar Peppard en la historia a veces roza el ridículo, como en ese plano en que vemos que en su apartamento hay incluso una lámpara de araña en miniatura, como si fuera el descansillo de un teatro de la opera o un corredor secundario del metro de Moscú. Siempre con corbata y americana y las camisas impecables, cuesta imaginarse a Peppard con problemas para llegar a fin de mes, para abonar el alquiler a su casero. Lo paga la otra, claro, pero apenas si entendemos nada. El apaño se nos disfraza con una relación exenta de pasión o ternura, las dos columnas que sostienen el amor. Al menos por parte de él. Porque notamos cierto tormento en la mirada de Patricia Neal que no se explica con un simple capricho.

Es una de tantas tardes, mientras trata de concentrarse para arrancarle un párrafo de escritura potable a su aburrimiento, cuando escucha entrar por su ventana el sonido de una voz. Al asomarse descubre a Holly y puede observarla sin que ella lo sepa, mientras canta Moon River, mientras que nos explica, no solo a él, también a nosotros, que hace tiempo que cruzó el Mississippi, junto con su amigo Huckleberry Finn, para vivir la vida, lejos de su hogar, lo más lejos posible de la pobreza, siempre en pos del arco iris, buscando que hay más allá del siguiente meandro del río. Y en ese momento es cuando llega toda la lucidez al corazón de Peppard y también al nuestro. A Holly, Audrey, ya la llevamos dentro de él antes de abrir la ventana, antes incluso de conocerla, porque es una mujer arquetipo, pura definición de lo que nuestra alma anhela, sin un solo atributo que distraiga de lo que de verdad importa: su candor y dulzura, que nos regala porque no sabe que la miramos. Porque si lo supiera no nos devolvería la mirada, probablemente ni siquiera querría que la viésemos. Asistimos a uno de esos momentos íntimos en que el alma se desnuda, como unos vulgares voyeurs. Hay emoción pero no erotismo porque Audrey al cantarnos al oído en los primerísimos planos le habla a nuestro corazón, que acaba de recuperar la lucidez. La mujer sin atributos no busca una reacción en los nuestros.

Truman Capote dibujó en su relato otra Holly menos conveniente para una comedia de Hollywood en los años dominados por la censura, menos inocente, sin un pasado intachable. Como el guionista del film, George Axelrod, también elude ser excesivamente explícito, pero nos queda suficientemente claro al leer "Brakfast at Tiffany's", la nouvellete que escribiera Capote tres años antes de ser adaptada al cine, que el oficio de Holly es el más antiguo del mundo, que en su infancia no solo hay pobreza, también abusos paternos. Pero de ese cenagal emerge Audrey blanca con su toalla liada a la cabeza como una flor de loto. Pura como una virgen. Y casi agradecemos que carezca de atributos para que podamos obviar los nuestros. Con lo que sabemos, con lo poco que hemos podido averiguar de la medrosa trama, datos todos ellos tristes, a pesar de que la película sea pródiga en frivolidad, en superficialidad, en fiestas desenfrenadas -¿qué es una película de Edwards sin un alocado guateque?-, lo último que queremos es escuchar la llamada del deseo al mirar a la mujer del ukelele, a la joven que sostiene el instrumento como quien porta en su regazo una animal exótico. Luego, después, cuando la canción cese, podrá llegar el amor, incluso el sexo, con la mujer sin más atributos que la belleza extrema. Pero no antes de que Holly pueda tener al fin una infancia que merezca tal nombre, aunque tardía, alegre y falta de penuria, frívola y disipada si se quiere, como el cha-cha-cha en que el mago Mancini logra mutar Moon River en la versión instrumental de la tonada.

Moon River - Henry Mancini

Cine y TV (54) / Melancolia - Melancholia - Lars von Trier - 2011

Melancolía - Melancholia - Lars von Trier - 2011

Confieso que el visionado de esta película supone mi primera toma de contacto con el Cine de Lars von Trier, que no sabría si calificar de satisfactoria, pero si desde luego como muy interesante. Cine de autor, por supuesto, tremendamente personal, muy al modo europeo. La forma que tiene Trier de moldear las historias que luego plasmará en la pantalla, de escribir los guiones, es muy singular. El germen de "Melancolía" está en una depresión padecida por el director y en el consejo que le dio su médico, quien le animó a trabajar mientras se recuperaba de su dolencia. En alguien tan marcadamente centrado en su propia persona, tan egocéntrico, parece una decisión muy predecible, una conclusión casi inevitable, el aprovechar su enfermedad para crear un argumento. Dice Trier que todos los protagonistas de sus historias son el mismo, que sus personajes hablan utilizando sus propias palabras. Y que una vez completado el argumento los protagonistas se convierten en personajes femeninos. Así pues, aunque suele alabarse el que sea tan certero al describir el universo privado de la mujer, confiesa que su desconocimiento del mismo es casi absoluto y que, en todo caso, si sus personajes femeninos parecen tan bien trazados es porque aprovecha para moldearlos su propio mundo interior.

El personaje que interpreta Kirsten Dunst estaba pensado para Penélope Cruz. Una vez completada la película, como pasa siempre, se hace difícil ver a la actriz descartada en la piel del personaje, por muy a su medida que fuera escrito. Tal vez la actriz española le habría sabido dar una mayor dulzura a Justine, algo que se hecha en falta a veces y que impide simpatizar del todo con la protagonista del film. Historia más visual que reflexiva, los ocho primeros minutos son una síntesis casi perfecta de lo que luego veremos, al tiempo que suponen sus mejores momentos. Los más caros, según confiesa Lar von trier, por lo que fueron pensados y rodados de forma muy minuciosa. Tal vez con cierta falta de ambición, añade el director, porque había que elegir y descartar lo más arriesgado. No hay por tanto tensión ni suspense a partir de entonces, porque sabemos lo que va a ocurrir, aunque a veces tengamos serias dudas de si lo que se nos narra ocurre de verdad o solo sucede en la cabeza de Justine. Son minutos muy cargados de simbolismo, con impactantes escenas que avanzan de forma tan lenta que al ver el plano que abre la película, un plano corto del rostro de Justine sobre un fondo de claridad blanquecina, por un momento pensaremos que se trata de una fotografía. Las escenas contenidas en esos 8 minutos son las que se describen a continuación:

Melancolía - Escena inicial

1.- Como ya hemos dicho, la película se abre con un primer plano de Kirsten Dunst con los ojos cerrados. La tristeza, que empapa toda la película, está presente desde el primer fotograma, con una visión de la cara ensombrecida y macilenta de Justine, en un principio con los ojos cerrados, aunque muy lentamente los vaya abriendo, sin que sin embargo la visión de sus iris azules aporte ninguna luz a las tinieblas en los que nos vamos a mover desde el primer momento, por más que el plano esté cargado de esa claridad lechosa antes mensionada, sin ninguna esperanza en sus pupilas muertas con las que desmentir la tristeza que parece petrificar sus rasgos y convertir su boca de finos labios en un rictus de desagrado, por lo que ella misma es y por lo que le ha tocado vivir. Cuando parece que no habrá más acción en la escena, una lenta lluvia de pájaros muertos cae a las espaldas de Justine. En la catástrofe la destrucción será total, y serán víctimas de ella tanto pecadores como inocentes. No se trata de un apocalipsis con significado religioso, sino del final de los tiempos para la parte viva del Universo, de la que es capaz de reflexionar sobre si misma, de la destrucción de la consciencia en el Cosmos. Del fin de la tristeza por tanto. Porque el primer pecado de la inteligencia es el de compadecerse de si misma, de su destino, y solo borrando todo vestigio de inteligencia podrá erradicar la tristeza. La destrucción es aun una idea y un deseo en la mente de Justine. Una destrucción tan exhaustiva que hasta tiene memoria para acordarse de los pájaros y su destino. Es solo un puñado de gorriones, sin más valor que el simbólico

2.- El primer plano de Justine es sustituido por un plano largo de una pradera flanqueada en ambas márgenes por una hilera de cipreses de contornos recortados y con un reloj de sol en su centro. Hay dos figuras, diminutas por la gran distancia a la que las vemos, caminando sobre la hierba. Es el momento que precede a la destrucción, cuando los relojes aun tienen función y significado. Después de que la muerte lo abarque todo por completo todos los instantes serán idénticos entre sí. Es un paisaje artificial, que alude a la belleza que es capaz de crear el Hombre, con la naturaleza domesticada, y los árboles adaptados a sus gustos. Al fondo se extiende el mar, la única parte del planeta que aun no ha sido capaz de dominar, sobre cuyo horizonte veremos amanecer a Melancolía, el planeta asesino, en el ocaso del Humanidad.

3.- Vemos después la estampa de un libro, una réplica en papel del cuadro "Los cazadores en la nieve", obra de Pieter Bruegel, El Viejo, que arderá primero por el borde superior y luego completamente, y luego sus cenizas, y las del resto de los libros de la biblioteca, lloverán del mismo modo que un momento antes lo hacían los pájaros. No parece haber una intención simbólica en la elección del cuadro que vemos destruirse, en efigie por así decir. Solo obedece a los gustos del director, que reconoce su veneración por esta pintura y por la película "Solaris", de Andrey Tarkovski, donde aparece repetidamente y si tiene un significado simbólico, aunque tan hermético como los propósitos de ese otro planeta que también ha protagonizado películas. Estamos ante la destrucción del hombre y de toda su obra, de todo vestigio de su paso por la creación. Sabemos que Solaris es un planeta consciente y de una inteligencia muy superior a la del Hombre. ¿Esta alusión tan sesgada al mismo podría esconder una intención de hacernos saber que Melancolía también lo es?

4.- En la cuarta secuencia vemos por primera vez a Melancolía, el planeta errante que se habrá de estrellarse contra La Tierra. Baila, gravita en el espacio, al ritmo de "Tristán e Isolda" de Robert Wagner, en una secuencia muy parecida a las que ideara Kubrick para "2001, una odisea en el espacio". Es la música de las esferas, el sonido armonioso causado por la perfección del movimiento de los cuerpos celestes al desplazarse por el universo unos en torno a otros como perfectos engranajes de una maquinaria creada por una mente divina. El planeta, que está a punto de irrumpir en la órbita de La Tierra, eclipsa un lejano sol, que en la escena apenas es una estrella diminuta, tan impotente, como los ojos de Kirsten Dunts, en su intento de arrojar luz sobre la acción como el resto de las constelaciones. O tal vez se trate de La Tierra, brillando con la luz refleja del Sol, en cuyo caso estaríamos en el momento de gestación de la tragedia en la mente de Justine, ya que será ella quien invoque al planeta viajero.

5.- Luego vemos a Claire (Charlotte Gainsbourg), la hermana de Justine, portando a su hijo en brazos, caminando por un campo de golf, sobre una hierba que parece adquirir la consistencia de la nieve al hundirse sus pasos varios centímetros en el suelo. Si Justine encarna la resignación y el reclamo de la muerte, el deseo de que todo acabe para que cese el sufrimiento, Claire encarna el deseo de superviviencia, aunque solo sea para que haya un futuro para su hijo. Por eso lo porta y lo abraza contra su pecho. Por eso acepta avanzar penosamente por un paisaje que se vuelve más y más extraño a cada momento, sin rumbo concreto, porque busca una escapatoria a la destrucción y es consciente que todo habrá de ser destruido. El pánico la hace avanzar, pero apenas hay sensación de progreso en su caminar. Cualquier punto que pueda alcanzar equidista la misma distancia del epicentro de la destrucción.

6.- Un hermoso plano medio de un caballo, que se derrumba sobre el suelo y cuya silueta se recorta en el cielo nocturno estrellado y plagado de auroras boreales de tonalidades verdes, toma el relevo. El animal se pliega hacia abajo en un movimiento que parece el de un acordeón. Es Abraham, el caballo de Justine. Curiosamente tiene nombre bíblico, de profeta. En varias secuencias la veremos montarlo. Durante su depresión será una de las pocas actividades capaz de sacarla de su ostracismo y ensimismamiento. Veremos también como el animal rehusa a cruzar un puente iluminado por la luz de Melancolía, y la reacción airada, casi cruel, de su dueña. Como todo profeta, el animal sabrá antes que nadie lo que se avecina. Pero Justine no quiere alertar a los demás y tratará de sofocar las señales en forma de pánico que el caballo envía.

7.- La siguiente escena también es plena de belleza. Justine, de pie sobre la hierba y con el bosque a sus espaldas, donde una tenue luz rompe las tinieblas, extiende los brazos con las palmas de las manos hacia arriba para poder mojarse con la lluvia de libélulas y mariposas que cae sobre ella. O tal vez nevada, ya que las gotas tienen consistencia sólida, parecida a la de los copos de nieve, y tienen un movimiento errático en el aire, no plenamente vertical como las de un aguacero. Hay un goce estético en experimentar la destrucción, el fin de todo. Justine parece estar situada en el interior de una de esas bolas de vidrio rellenas de líquido y con un paisaje simulado, que al agitarse simulan una nevada al moverse con el agua las partículas blancas en suspensión.

8.- Un  plano largo del castillo donde se desarrollará la acción de la película, muestra en primer término la pradera, con tres figuras solitaria dispuestas de forma ordenada en una hilera perpendicular al punto de vista de la cámara. Son Justine, vestida con traje de novia, y su hermana, con el hijo de la segunda entre ambas hermanas. Tres personajes que representan el pasado, el presente y el futuro, respectivamente, y que en el cielo que cierra el plano tienen sus alter-ego celeste en Melancolía, la Luna y el Sol. Los tres personajes avanzan hacia nosotros, casi se diría que en formación, con un efecto de cámara lenta menos pronunciado que en escenas anteriores.

9.- Volvemos a ver a Melancolía, ahora muy próxima a La Tierra, cuyo diámetro aparente ahora es aproximadamente la mitad que el del planeta errante, por lo que se ve desamparada. Lo cierto es que por más que la inercia de Melancolía sea muy superior, tampoco debería sobrevivir al choque. Pero el gigantesco planeta traza un círculo alrededor del planeta azul, como si bailase con él, como si lo cortejase antes de destruirlo. La danza de la muerte es como denominarán en la películas los personajes a este momento en que antes de precipitarse sobre La Tierra, Melancolía parezca detenerse y luego experimentar un movimiento de alejamiento momentáneo, pleno de crueldad al jugar con su presa, con su amante.

10.- El mismo plano de Justine que abre la película ocupa ahora la pantalla, aunque con la cámara algo más alejada del personaje, a la que vemos ahora de medio cuerpo, pudiendo apreciarse el paisaje en el que se inserta. Es el campo de golf, con dos postes de madera de un tendido eléctrico o telefónico al fondo y a la izquierda, de cuyos ápices superiores surgen rayos de electricidad estática que apuntan hacia el cielo mientras culebrean en el aire lentamente. Justine alza las manos con los dedos hacia arriba para que de sus yemas surjan también rayos cimbreantes de electricidad estática. Ahora en su cara hay una expresión de asombro y delectación, quizá una sombra de la diversión que le está procurando la catástrofe. Parece gozar del momento de la muerte y se deleita en la visión de las hebras de luz que empiezan a unir ambos mundos.

11.- Nuevamente Justine aparece vestida con traje de novia, caminando entre un bosquete de árboles de pequeño tamaño. Su ya de por sí lento avance se ve dificultado por hebras de vegetación, o de algún otro tejido natural o artificial, algunas de las cuales parecen raíces surgidas del suelo, que se enredan en su cuerpo y parecen tirar de ella hacia atrás. Ella se limita a levantar ligeramente el vuelo del vestido para que sus pies no se tropiecen en él y camina con el cuerpo ligeramente inclinado hacia adelante para contrarrestar en empuje de la maraña que trata de detenerla. Su imaginación ha tejido una red que lo une todo y que parece iniciarse y finalizar en ella.

12.- Vemos después a los dos planetas que se aproximan, aunque trazando círculos uno en torno al otro. La cámara los muestra de perfil, y al acercarse y rozarse sus redondos contornos el momento da la sensación de ser un beso dado con lentitud, un beso demorado en su final, con toda la sensualidad de la que son capaces dos amantes que exploran sus fronteras. Eros y Tanatos. El deseo sexual es lo único capaz de apagar la angustia de la muerte cierta cuando reflexionamos sobre ella. Hay una escena en el transcurso "normal" de la película que parece desgajado de este epílogo, de tintes también oníricos, en el que vemos a Justine tumbada desnuda sobre una roca situada a la ribera de un arroyo, bañada por la luz del planeta que se acerca, tan bien muy sensual y que ahonda en esta idea de que ella y su creación son en realidad amantes.

13.- El interior del castillo sucede a la visión de los planetas. Se trata de una estancia lujosamente decorada, con columnas de madera y artesonado en el techo de aires moriscos. Al fondo un ventanal muestra el exterior y el fuego que devora uno de los cipreses moldeados con las tijeras de podar. Ya no hay refugio ni lugar para la calma. La destrucción es un proceso en marcha que no puede revertirse. Al contrario que el resto de escenas del epílogo no hay personajes, pero estancia y pradera exterior son creaciones del Hombre.

"Ofelia" de Millet

14.- Vemos a Justine vestida con el traje de boda, flotando en una charca llena de vegetación flotante, entre hojas de loto, flores sin abrir y hojas de cañas, con el ramo de novia agarrado sobre su pecho. Es una imagen que hace pensar en la Ofelia de Shakespeare, una estampa cargada de premonición de la muerte, también se sensualidad. Pero si Justine es la Ofelia del planeta Melancolía, este si que tendrá plena intención de causar su muerte, como la del resto de nosotros. No como Hamlet, que causará la destrucción de su amada de forma accidental, debido a un malentendido, a una falta de comunicación. Ofelia muere igual que Justine porque el deseo de vivir le abandona. La primera se suicida ahogándose en el agua. La segunda invocando la destrucción de todo el orbe.

15.- En el interior de un bosque de abedules el hijo de Claire arranca con una navaja la corteza de una rama que acaba de recoger del suelo. En segundo plano vemos avanzar a Justine hacia el niño, al que ha logrado distraer su miedo mediante un engaño, haciendo que olvide que está inmerso en una situación que le sitúa a las puertas de una muerte muy próxima. El niño cree a Justine, quien le ha prometido que le fabricará un refugio en el que se mantendrán a salvo mientras los planetas chocan. Es significativo que no esté Claire en la escena. Lars von Trier señala en diversas entrevistas que el médico que le trató su depresión le indicó que las personas melancólicas a menudo actúan de forma muy controlada y racional durante las catástrofes porque ya las han experimentado muchas veces, aunque solo sea de forma imaginaria en su cabeza. Así, Justine adquiere en los últimos momentos pleno dominio de si misma y es capaz de hacerse cargo de su hermana y su sobrino cuando la hemos visto en muchos momentos totalmente incapaz de hacerse cargo incluso de los más ínfimos detalles de su propia vida.

16.- El niño alza la mirada y como si la cámara siguiera la dirección de sus ojos vemos de nuevo el firmamento en el momento del choque entre los dos planetas. La Tierra, diminuta ante Melancolía, es engullida, totalmente absorbido por el planeta errante, sin que aparentemente éste se vea alterado de forma sustancial, en una imagen que tal vez recuerde, a algún otro además de a mí, a la de un espermatozoide insertándose en un óvulo. Se nos narra el momento de la destrucción total de la vida en La Tierra y, según Justine, en todo el Universo, pero lo que a mi me evoca es el momento íntimo y mágico de la creación de la existencia, el momento de la fecundación de la esperanza que dará lugar tras nueve meses a un ser humano. Sexo también, pero esta vez no ligado al deseo de erradicar la muerte de la memoria sino de engendrar la vida. O ambas cosas a la vez, que todo se confunde, al igual que ambas esferas celestes se han mezclado la una con la otra.

Trailer de Melancolía, con subtítulos en Español

El prólogo es toda una orgía visual y de ideas condensada en tan solo 8 minutos. Tras un fundido en negro vemos un rótulo con el nombre de la película y de su autor y comienza la narración propiamente dicha, que está dividida en dos partes. Cada una de ellas lleva como título el nombre de una de las dos hermanas que protagonizan la película. En la primera se nos narra el banquete tras la boda de Justine, predominando el punto de vista de ésta, aunque algunas escenas intercaladas la acción se vea momentáneamente desde la óptica de algún otro personaje. La pareja recién casada llega tarde a la celebración. Justine, caprichosa y terca a la hora de salirse siempre con la suya, ha elegido una enorme limusina para acceder al castillo donde vive su hermana, reconvertido en hotel. El vehículo tienen enormes dificultades para transitar por el angosto camino, y lejos de preocuparse, los novios se muestran muy divertidos con la situación, juguetean con ella. Llegar dos horas tarde nos les supone ningún quebradero de cabeza, ningún remordimiento. La alegría parece haber anestesiado su sentido común. Sobre todo el de Justine, ya que su marido, Michael (Alexander Skarsgärd), parece obedecer en todo momento a su mujer casi como si fuera su mascota, sin voluntad propia, con infinita paciencia ante sus continuos desplantes. Pero alegría de Justine lleva inmersa en su interior la semilla de la tristeza. No hay ninguna felicidad en ella, solo un inmenso disfrute de la vida, de carácter muy sensual, a través de los sentidos, sin apenas componente reflexivo. A Justine no le gusta pensar sobre las cosas, sopesarlas, evaluarlas, tratar de entenderlas, porque ello le lleva irremisiblemente a la menlancolía. Como supone el tópico a todo melancólico es una persona muy creativa, una artista, por más que malgaste su arte en algo tan banal como la publicidad. Un trabajo al que odia doblemente, por su falta de profundidad y por exigirle reflexionar sobre las cosas, volverse vulnerable ante la depresión.

Todo este primer pasaje, filmado con cámara al hombro, tal como se hace en el Cine Dogma, cuyo precursor es precisamente el propio Lars von Trier, nos muestra la celebración, las pequeñas miserias de los personajes que intervienen en ella, y nos va desvelando el gran secreto que subyace tras la risa fácil y contagiosa de Justine, su falta de deseo por vivir. La película pierde su estilo onírico y se apega a la tierra. Todo es comprensible y banal, a veces burdo. No hay simbolismos, solo personas que se enfrentan de forma soterrada las unas contra las otras, o que son espectadoras inocentes de estos enfrentamientos. John (Kiefer Sutherland), el marido de Claire representa la racionalidad. No entiende la melancolía de Justine, la cree un mero capricho de la joven. Hay que aclarar a quien no lo sepa que los depresivos suelen causar profundo rechazo en quienes los rodean, incluidos sus familiares más allegados. La depresión no tiene una causa real y no solo rechaza el mundo sino a quienes la habitan. Es muy duro para un hijo verse privado de su madre, sentirse rechazado por ella, sin que una haya una razón concreta. La depresión vuelve egoistas y desagradecidos a quienes la padecen. Justine tiene dos momentos de violencia verbal hacia su hermana Claire, de quien depende completamente. Ésta le confiesa que a veces la odia profundamente. Hermana y cuñado son algo así como unos padres sustitutos. Los reales apenas son capaces de relacionarse con sus hijas. Gaby (Charlotte Rampling) es una mujer huraña, desagradable, que rehuye el contacto con los demás, sobre todo sus seres queridos. Dexter (John Hurt) es justamente lo contrario, un hombre incapaz de tomarse la vida en serio, de asumir responsabilidades. Cuando su hija le pida hablar con él tras finalizar la fiesta este huirá, literalmente, haciendo dejación de sus responsabilidades como padre. Son personajes apenas esbozados, que se nos dibujan con algunas pinceladas, muy expresivas, pero sin explicarnos los motivos de su comportamiento. Al igual que jack (Stellan Skarsgärd), el jefe de Justine, un aspirante a tirano, que pretende que la recién casada pase su noche de bodas ideando un eslogan para una campaña publicitaria. Para ello encarga a su sobrino, al que humilla cuando se lo presenta Justine, que siga a la novia toda la noche y la fuerce a realizar el trabajo usando la táctica que crea más conveniente, pero amenazándolo con el despido si fracasa.

Justine alterna durante la celebración los momentos de complicidad con Michael con otros de pura desidía y deseo de escapar del grupo. Momentos estos últimos cada vez más frecuentes y prolongados. En uno de ellos se refugia en el dormitorio de su sobrino, que duerme ajeno a todo, donde es rescatada por su hermana que la apremia para que cumpla con su deber de anfitriona. Da la sensación de que no es tanto el afecto que siente Justine por el hijo de Claire como su inocencia lo que la lleva una y otra vez a buscar su compañía. Ápenas es capaz de amar a sus semejantes. Bastante tiene con compadecerse de sí misma. El afecto por su marido no le dura ni un día de matrimonio. Y no es solo deseo de estar sola. Durante la noche le será infiel con el vigilante que le ha asignado su jefe, en una escena bastante confusa en cuanto a su necesidad y significado. En una de sus escapadas va a pasear al prado frente al castillo. Allí acude tras de ella el sobrino de Jack, y cuando la alcanza y va a hablarla ella lo arroja al suelo, se arremanga el vestido, se sienta a horcajadas sobre y fornican sobre el verde césped como dos animales. La escena está filmada desde lejos, evitando así los diálogos, y es cortada una vez iniciada. Luego, cuando toque consumar el matrimonio en el dormitorio, rehusara hacerlo y saldrá de la habitación, momento en que Michael comprende que su esposa no le ama, siendo el único destello de lucidez de un personaje sin psicología ni excesivo cometido en la trama, salvo el de ser víctima del sacrificio ritual en el ara de la melancolía de Justine. Al final de la fiesta Justine los logros son escasos para Justine: Su padre habrá huido para no tener que escucharla, prefiere continuar la fiesta con las dos amantes que ha exhibido ante todos, también ante su mujer, durante el banquete y el baile posterior; Su marido se marchará tras hacer la maleta, sin siquiera un reproche; Los que han organizado el evento estarán enfadados con ella porque su informalidad habrá logrado que su esfuerzo sea en vano; Su jefe la habrá despedido al escuchar su opinión sobre él en un arranque de furia verbal de Justine, con palabras llenas de desprecio. "Lo he intentado", le dirá a su hermana, y todos sabremos que se refiere a ser feliz. Y Claire la creerá, porque la tristeza es estructural, la lleva en el alma, no depende de lo que le ocurra, es anterior a todo, incluso al momento en que se impuso un orden al Cosmos.

En la segunda parte de la película veremos a Justine caer en la más absoluta depresión, pero desde una distancia prudencial, desde la óptica de Claire. Melancolía se convertirá en un personaje más del relato. El planeta al que ha invocado para acabar con su dolor. Literalmente para acabar con todo en realidad. Intuimos que Melancolia acude a la llamada de Justine porque en una secuencia del inicio de la película pregunta a Jack que estrella es una que ven brillar tenuemente en la Constelación de Escorpio. Éste, experto en Astronomía, la identifica como Antares. Hemos de suponer que no se equivoca. El astro que traerá el Apocalipsis no existe aun cuando Justine se lo señala a Jack con un movimiento de la cabeza para saber su nombre. Pero una vez se manifieste en el firmamento Justine irá recuperando progresivamente la calma al saber que le trae su propia muerte y la de todo lo que ama. No hay misericordia en ella. Ni una sola brizna de compasión por el hombre con el que se ha casado, por su hermana, siquiera por su sobrino. Entrará en cólera y castigará duramente a su montura cuando Abraham se niegue a obedecerla. El caballo es víctima del pánico cuando sea el primero en saber, ya que es un profeta, que Melancolía trae la destrucción. El mundo parecerá florecer en los instantes finales, con múltiples prodigios visuales: granizo, lluvias de insectos, electrificación de la atmósfera. También lo hará Justine, que parece conversar a solas son su amante. En "El séptimo sello", de Ingmar Bergman, la Muerte es un ajedrecista tramposo, un tahur que no tiene escrúpulos en amañar la partida con el caballero en que la apuesta es la superviviencia de éste último. En la película que ahora comentamos la Muerte es un amante que trae por fin la felicidad y la plenitud. Solo al final experimentará un hálito de humanidad y tratará de transmitir esa calma a su sobrino, fabricando un falso refugio, como si todo siguiera ocurriendo en su imaginación. Los planetas chocarán ante sus ojos y la película acabará sin que sepamos que terreno hemos estado pisando, el país de la locura de Justine o el planeta Tierra en sus postrimerías.

Alberto Durero - "Melancolia I"

Quienes han analizado la película en las publicaciones especializadas aseguran que existe un parentesco entre la película de Lars von Trier y uno de los grabados más conocidos de Alberto Durero, "Melancholia I". Se trata de una obra cargada de simbolismo, de mensajes ocultos a descifrar. Reconozco que ratificarlo o desmentirlo se escapa a mis capacidades y conocimientos. Si hay un detalle que me hace sospechar que es cierto. En el grabado el pintor incluye un cuadrado mágico en la esquina superior derecha. Se trata de un cuadro lleno de números, con la particularidad de que la suma de los números de todas las hileras, verticales y horizontales, así como las diagonales, es idéntica. Todos los conjuntos de cuatro números dispuestos en filas y contiguos suman siempre 34. Hay dos diagonales, cuatro hileras verticales y otras cuatro horizontales, es decir, 10 conjuntos de números. Que si se tiene en cuenta que pueden ser ordenados empezando por cualquiera de sus dos extremos, se convierten en 20. El resultado de multiplicar 34 por 20 es 680. Durante la boda se ofrece la posibilidad a los invitados de participar en un jugo. Han de introducir tantas judías como quieran en una misma botella y adivinar la cantidad total que habrá al final de la fiestam cuando todos los asistentes a la fiesta hayan participado en el juego. El número de judías será de 678, prácticamente el mismo que el que antes hemos calculado. Es una discrepancia tan pequeña que cuesta creer que sea casual, que coincide con los aproximadamente dos grados de inclinación con los que Durero representa el poliedro en su grabado respecto a la diagonla mayor. Esta cifra la conoce Justine, quien adquiere el don de la clarividencia durante los momentos previos a la catástrofe. Seguramente una vez invoque a Melancolía y el planeta atienda a su llamada. Porque todo ocurre por su voluntad, dentro de su cabeza.

Banda Sonora de Melancolia - Tristán e Isolda - Richard Wagner

Película prolija en información oculta, algo que reconozco no suele ser de mi agrado. No soy muy aficionado al suspense, tampoco a los misterios irresolubles y a los enigmas con múltiples respuestas. Pero "Melancolía" tiene algo que subyuga, algo que es más visual que racional, lo cual no es tan desacertado ya que se trata de cine. von Trier nos habla sobre todo con imágenes, siempre difíciles de interpretar, sujetas a interpretaciones diversas, y no tanto a través de los diálogos de los personajes. Y el resultado es un film con muchos momentos brillantes de enigmática belleza. Se trata también de una película romántico, en el estricto sentido de la palabra, con una protagonista atormentada a la que el amor verdadero, surgido de sus delirios, le acarreará la perdición. Como los personajes del Romanticismo, se enamorará de una luz, esta vez situada en el cielo y no entre las frondas del bosque o en un reflejo de la Luna.

En una de sus más famosas boutades, decía Woody Allen que entendía a Hitler, que a cualquiera le entran ganas de invadir Polonia si escucha demasiado a Wagner. Lo cierto es que los acordes de Tristán e Isolda provocan más una dulce tristeza que delirios de grandeza y deseos de sojuzgar al vecino. La película cosechó un gran éxito en el Festival de Cannes, donde Kirsten Dunts logró el premio a la mejor actriz del certamen. Sin embargo el saldo final fue muy negativo al ser vetado por el festival a perpetuidad víctima de su excesiva locuacidad. El motivo fue una escandalosa rueda de prensa en la que el director transgredió los límites d elo políticamente correcto y reconoció, en una acto más de ingenuidad que de perversidad, comprender a Hitler. Esos pensamientos que nos parecen geniales, atinados u honestos cuando pasan fugazmente por nuestra mente, generalmente para morir en el olvido o ser refutados inmediatamente después, pero que no solemos pronunciar en voz alta. Creo entender a lo que se refería von Trier, a ese sentimiento de los melancólicos extremos de querer acabar con todo. Lo cierto es que Justine comporte algunos rasgos psicológicos con el Hitler canónico: Accesos de ira, aunque no tan acusados es cierto, aunque las dos veces que agrede verbalmente a su hermana, lejos de tener una mínima justificación, evidencian que se trata de una mujer muy desagradecida; Momentos de parálisis debidos a la depresión; Delirios de grandeza, en los que cree estar en comunión con un planeta y conocer los entresijos de la realidad; El deseo de purgar el mundo del mal sea cual sea el precio que haya que pagar. Porque si bien el Fürer fue el causante directo o indirecto de varias decenas de millones de personas, Justine es la culpable del fin de la Humanidad y de la vida en La Tierra. En todo el Universo incluso según ella. Ante tal logro Hitler se queda en un mero aprendiz de exterminador.

Cine y TV (53) / Centauros del desierto - The Searchers - John Ford

Centauros del desierto - The Searchers - John Ford

Centauros bien puede considerarse como una obra cuyo crecimiento corre paralelo al mío. Cuando era niño era habitual su programación en la entonces única cadena de televisión, y entonces era considerada simplemente como una obra de entretenimiento, como una de indios y vaqueros. Pero ya entonces tenía algo que fue arraigando poco a poco en nuestros huesos, algo que fue percolando gota a gota en el corazón y en la memoria. Historia de planteamiento y desarrollo aparentemente simple, guardaba oculto en su sencilla trama múltiples secretos, una historia de amor rodeada de espinas, que floreció ante nuestros ojos tras muchos visionados, como brota una flor de cactus en medio del desierto. Aguas que parecían someras y tornaron de gran calado. Y como ocurre siempre, una vez desvelado el secreto pareció evidente, como si siempre hubiese estado a la vista de todos a la clara luz del día.

Rodada con cierta sencillez, con escenas en las que lo normal es que haya pocos personajes en el encuadre, con un tono intimista aunque casi todo el metraje se desarrolle en exteriores, unas veces en ambientes naturales, como el Parque Nacional de Utah Monument Valley (Utah) y otras en plató, con decorados que simulan paisajes. No es "The Searchers" la clásica obra coral de Ford, aunque, como siempre, destaque el magnífico rendimiento que le saca a los personajes secundarios. El año de su estreno tuvo una relativa buena acogida del público y cosechó algunas criticas aceptables de los expertos. Llego a estar considerada como una de las 20 mejores películas de aquella temporada. Sin embargo, a pesar de este planteamiento aparentemente modesto, de sus inicios titubeantes, su prestigio no ha dejado de crecer año a año desde entonces, ocupando ya en 2007 el puesto décimo segundo en la lista de mejores film de todos los tiempos elaborada por el American Film Institut, siendo considerada en 2008 por este mismo organismo como el mejor western de la Historia del Cine. En los últimos años nunca falta en las listas que se elaboran de mejores films, siendo cada vez más frecuente que determinados críticos o profesionales, como por ejemplo Spielberg, la señalen como su obra preferida. En todo caso, ya nadie duda de que se trata de una obra importante, de la talla de Ciudadano Kane u otras ya reconocidas antes como obras maestras del realizador de origen irlandés. Hay que tener en cuenta que "Centauros del desierto" ha tenido que desbancar para lograr el título honorífico de mejor western de siempre a otros film de Ford de enorme prestigio, como "La diligencia", "Fort apache", "La legión invencible" o la crepuscular "El hombre que mató a Liberty Valance".

Centauros del desierto - Comienzo de la película 

Centauros del desierto - Escena final de la película

La película narra un largo paréntesis en la vida de un hombre abocado a la más absoluta soledad, por temperamento y las circunstancias, durante el cual accede a acercarse a quienes le quieren. Y aun durante ese paréntesis su relación real con familia y entorno será muy esporádica. Tras los título de crédito, en la primera escena vemos abrirse una puerta desde dentro. La cámara está en el interior de una casa, a oscuras. En el rectángulo de la hoja de la puerta se dibuja un paisaje extenso. La cámara sigue a una mujer, que se asoma al exterior y accede al porche de la casa. Se queda quieta allí viendo acercarse un jinete, que avanza muy despacio, como si la suya fuese un viaje que viniese. En realidad lo es. A través de un paisaje desolado que se supone el Texas de 1868 aunque, como ya hemos dicho, la película fuera rodada en Utah. Toda la familia sale a recibir al jinete. En un lugar tan inhóspito la llegada de un forastero es un acontecimiento o una amenaza. Y el viajero resulta ser Ethan Edwards (John Wayne) , veterano de la Guerra de Secesión, integrado en el bando perdedor. Han pasado tres años desde que acabara y aun viste el Uniforme Confederado. Y es importante este dato por doble motivo, como ya veremos más adelante. Tras saludar con un quizás frío apretón de manos a su hermano, besa en la frente a su cuñada y abraza uno por uno a sus tres sobrinos. Han pasado 8 años desde la última vez que le vieran y es recibido como si se hubiera marchado ayer, sin grandes efusividades, es cierto, pero con la más completa normalidad, como si su marcha se hubiera producido la víspera. Acceden todos a la casa y comienza el relato.

Esta escena que acabo de relatar tiene su simétrica en los instantes finales. Vuelve a ser recibido en el exterior, aunque de otra casa, la que sustituye al hogar destruido de los Edwards, aquella en la que vive el Sueco y su familia. Y mientras se escucha la canción que da nombre a la película, tal como en el inicio, los personajes entran en el hogar uno a uno, en una de esas coreografías Fordianas. Salvo Ethan, al que vemos dar media vuelta justo cuando se haya en el umbral, y alejarse con la cámara situada ya en el interior mientrasla puerta se cierra sola, desapareciendo el paisaje y el viajero, cerrándose el paréntesis que se iniciara dos horas antes en el tiempo del metraje y 5 años atrás en el tiempo del relato. El personaje ha de volver a su vida de nómada solitario. No tiene cabida entre gente civilizada y lo sabe. Es un  nauyequi, alguien que un día está aquí y otro allá, que vaga con el viento, como los apaches a los que ha estado persiguiendo. Quizás haya sentido la tentación por un momento y por eso se haya acercado al umbral, pero su vínculo con el mundo murió asesinado en el inicio del relato. Queda la semilla, a la que deberá alejar de sí para que germine. Está en su naturaleza amar, aunque el odio haya acabado por acaparar todo el espacio de su corazón tras tanta derrota. Se trata de uno de los finales más emotivos, poéticos y logrados de la Historia del Cine, cuyo valor se acrecienta incluso si se tiene en cuenta la escena que abre la película.

Ethan sufre esa enfermedad del alma llamada autoexclusión. Pero la soledad que busca, en la que se siente cómodo, tampoco le procura la felicidad. Su carácter es amargo, hosco, incluso egoísta, bronco en ocasiones, poco dado a aceptar la ayuda de los demás. Menos su consejo o las órdenes de otros. No tiene paciencia alguna, en especial para los errores de los demás. Solo atiende a su criterio, que siempre trata de imponer. Y es cierto que suele ser el acertado, pero la forma en la que se impone a los demás le resta ascendente ante los demás, que le respetan pero guardándole distancias. Al día siguiente de su llegada una partida de rangers de Tejas, todos voluntarios, gente de las granjas vecinas, llega al rancho del hermano. Persiguen una partida de indios que han visitado la hacienda del Sueco y le han robado ganado. Vienen a buscar a los dos hombres de la casa: Aaron Edwards, el cabeza de familia, y a Martin Pawley (Jeffrie Hunter) , el superviviente de una de las razzias de los indios años atrás y que, tras ser rescatado siendo aun un bebé por el propio Ethan, ha vivido en casa de Aaron como un miembro más de la familia. Condición que su propio salvador le discute por tener un pequeño "chorro" de sangre india. Apenas una octava parte, le dirá enojado en una escena de la película. Porque la guinda del personaje interpretado por John Wayne es su profundo racismo, fraguado en el odio adquirido tras años de guerras oficiales (con los yankees) y encubiertas (con indios y mejicanos). Ethan obliga a su hermano a dejarle ir en su lugar. Queda claro a lo largo del film que la palabra de Ethan es norma y su voluntad imperio. Flota en el ambiente la posibilidad de que los indios que han visitado a los Jorgensen sean los temibles apaches, que solo ven satisfacción en matar, y lo lógico es que Aaron se quede en casa protegiendo a los suyos. Su obligación, tal como señala Ethan, en un tono que parece esconder cierta cantidad de reproche.

Al cabo de unas horas de persecución la partida encuentra el ganado robado muerto y abandonado, sacrificado, asaetado por lanzas que son inequívocamente apaches. La mayoría del grupo se dirige a la granja de los Jorgensen, la más cercana al punto donde se encuentran. Ethan y el viejo Mose Harper (Hank Worden), que acudirán al rescate de los Edwards se quedan en el lugar para que descansen los caballos, ante la desesperación de Martin, que parte al galope hacia su casa una vez tiene claro que los otros dos piensan esperar un tiempo para reponer fuerzas. Enseguida vemos que Ethan una vez más tenía razón. Los dos jinetes superan a Martin, que camina en medio del páramo desierto arrastrando su silla de montar. Ha debido matar a su montura por exigirle demasiado. Suplica que le lleven, pero ninguno de los dos se detiene, y aun tiene que escuchar las palabras de Mose: "La próxima vez haz caso a tu tío Ethan". Cuando llegan al rancho es para ver la casa en llamas. No se indica de forma explícita cual es la suerte que han corrido los moradores, pero es evidente que los dos varones han muerto, padre e hijo, y que la la cuñada de Ethan ha sido violada. Algo aun más oscuro de lo que ya hemos visto hasta ahora se agita primero en el fondo del alma de Ethan y luego aflora a la superficie cuando ve el cadáver de su cuñada.

Centauros del desierto - La escena que lo explica todo

Pero vayamos al nudo. Durante una de tantas veces que vi la película reparé en algo. Transcurre durante la escena del clip situado sobre el presente párrafo. Justo cuando la partida de rangers va a reanudar la búsqueda de los indios cuatreros el hombre que los dirige, el reverendo Samuel Johnson (Ward Bond), queda rezagado del resto, que ya han salido de la casa, porque quiere apurar el desayuno que le han ofrecido. Cierra la puerta de entrada y cree quedarse solo dentro de la casa, libre para abusar de la hospitalidad de sus moradores y tomar otra taza de café y quizá más galletas. Pero se equivoca. Por el rabillo del ojo ve a Marta, la mujer de Aaron, que abraza de forma amorosa un capote. Inmediatamente pone cara de nada, elimina cualquier expresión legible de su rostro. Si por el fuera, si pudiera, se volvería invisible. Porque ha oído a sus espaldas los pasos de Ethan. Y mientras el apura la taza de café, justo tras de él, Marta y Ethan se juntan y se despiden el uno del otro, sin una sola palabra, pero con la ternura de quienes llevan años amándose. Parece como si el marido fuera él en vez de su hermano, pensé la primera vez que caí en la cuenta de todo esto.

Y los hechos, el romance entre ambos, es fácil de sustentar. Esa es la fuente de todo el odio que veremos borbotear de su corazón a partir de entonces. Persigue sin descanso a los raptores durante 5 años, pero no porque quiera liberar al rehén, sino por que busca venganza, matar a quienes han destruido lo único que ha amado en la vida. Más aun, Ethan a tardado tres años en regresar al hogar. la situación es evidentemente amarga. No se trata de una aventura sino de amor, de ese que te exige velar también por los intereses del otro. No puede reclamar a la mujer que ama porque sabe que no podría darle el hogar que le ha procurado su hermano, porque tal vez eso la obligaría a renunciar a sus hijos. Es un amor que se ha de callar, aunque por la actitud del reverendo intuimos que todos están más o menos al cabo de la calle. Aaron confiesa la noche de la llegada de Ethan que el habría querido irse de aquel lugar, pero que Marta se lo ha impedido siempre. Y añade: "Tú también [dirigiéndose a Ethan] podrías haberte marchado cuando hubieras querido. Pero no lo hiciste. ¿Qué razón te hizo quedarte?". Hay un recelo evidente en su pregunta, la de quien sospecha pero no se atreve a dar forma definitiva a su sospecha. Marta nunca quiso irse porque quería un darle un lugar de referencia a Ethan, donde pudiera regresar a buscarla, y Ethan jamás quiso renunciar a ese pequeño asidero entre la gente civilizada que ella le procuraba. 8 años pueden parecer mucho, pero no cuando se trata de amor, de ese que duele cuando no brota y crece hacia la luz y ha de refugiarse en sus raíces en el subsuelo.

Marta parece saberlo todo sobre Ethan. Cuando el reverendo le exige a Ethan que jure sobre la biblia lealtad a los rangers, este se excusa diciendo que no puede. Le pregunta si ha cometido algún pecado que le impide hacer el juramento. Al oir esto la cara de Marta es puro espanto y rompe la conversación en ciernes hablando de otro tema. Es claro que dentro de la narración ha yacido siempre este secreto, una historia de amor imposible, y a cada visionado que hago encuentro más detalles que lo corroboran, aunque hace tiempo que es una certeza. pero aun hay más. Un día se me ocurrió algo, una idea, que podía redondear la historia, que de hecho lo explica todo. ¿Y si la niña que Ethan busca durante 5 años junto a su medio sobrino, Debbie, es en realidad su hija?

Eso explicaría su reacción final. Toda la película tememos el momento en que recupera a la chica, el personaje de Martin nos lo recuerda constantemente: Ha jurado matar a la chica por que su rapto la ha convertido en apache, en un enemigo. En la escena en que la ven por primera vez, ya como una joven, les enseña las cabelleras de enemigos atesoradas por el hombre que la rapto, el gran jefe Cicatriz, y nos hacemos a la idea de que una de ellas es la de la propia Marta. Por supuesto Ford no nos dice nada al respeto, hemos de suponerlo, porque su estilo era sutil y en extremo elegante. Poético en las formas y profundo en los significados. En el doble sentido del término. Profundo en cuanto a su importancia y en lo enterrado que a veces nos lo mostraba dentro de las tramas. En las películas de Ford es recomendable indagar, lanzar hipótesis, porque es probable que descubramos elementos dramáticos que permanecen ocultos a los ojos, que juegan a esquivarnos, que demoran el momento en que lograremos conocerlos. Es cine para revisitar tantas veces como se pueda. Siempre habrá un paraje de la historia que caminaremos por primera vez en cada nuevo visionado. Cuando alza a la niña en la primera escena le hace saber su asombro al verla tan crecida, y la llama Lucy. Ésta le hace saber que no es Lucy sino Debbie y Ethan queda por un momento totalmente desconcertado. Ni siquiera la conocía.

Hagamos sumas. La Guerra de Sucesión duró 5 años, entre 1861 y 1865. A éstos habría que sumar otros 3, los que demoró su vuelta, quizás luchando en los ejércitos de proscritos nutridos por soldados confederados que se negaban a aceptar la rendición del general Lee. Eso explicaría que en la escena de la llegada aun luzca el Uniforme Confederado. 8 años es una edad que le cuadra a la niña. Quizá Ethan alargó el momento de su retorno acuciado, además de por su juramento a los Estados Confederados, también por la culpa de un amor prohibido al fin consumado justo antes de su marcha. Si a esos 8 años les sumamos otros 5, los que dura el rescate, tenemos una joven de 13 ó 14 años. Lo justo para ser mujer una mujer a los ojos del jefe Cicatriz, para que Ethan juzgue que ya es una apache más. A su impulso purificador nacido del puro odio racista solo se le opone su amor de padre. Quien dude de mi teoría que vea la forma plena de dulzura con que sostiene a la niña, a la adolescente, en el largo regreso a la casa de los Jorgensen. Solo alguien le ha podido arrancar gestos de ternura en la película, el personaje de Marta. Ahora Debbie se convierte en su sustituta, en su nuevo punto de referencia, su lugar de retorno recurrente dentro de la civilización. Solo dejará de sostenerla entre sus brazos cuando le legue su custodia a la mujer del sueco. Luego lo que resta de la historia es completamente lógico. una vez sabe que lo que ama está a salvo, en un lugar al que puede acudir cuando quiera o lo necesite, se marcha y la puerta se cierra tras de él.

Sostiene el tópico que John Wayne no era un buen actor, pero que su presencia llenaba la pantalla. Los tópicos suelen ser verdades tan recurrentes, dichas tantas veces, que se deforman al pronunciarlas, o bien mentiras que la pereza impide desenmascarar. El tópico complementario sería que siempre interpretaba el mismo papel. Y sin embargo, en nada se parece Ethan Edwards a otros personajes interpretados por Wayne. Su desempeño en el film para mi se sitúa en la excelencia. Se nos llega a hacer odioso en muchos momentos del relato, en especial por su forma, despiadada a veces, de tratar a Martin. Solo esos momentos que ocurren en segundo plano, como el beso en la frente de Marta antes de partir, nos explican la verdad del personaje. Es lástima que el único Oscar que lograra en su carrera, casi a título honorífico, fuera por su interpretación de Rooster Cogburn en la primera versión cinematográfica de la novela "Valor de Ley", porque sin duda tuvo momentos mejores. Aunque está claro que se trata de un individuo, al viejo Sheriff tuerto me refiero, muy del agrado del público americano, porque a punto estuvo hace bien poco de convertirse en el primer papel en procurar Oscars a dos interpretes diferentes.

El resto del casting está repleto de habituales en las películas de Ford. Aunque sea injusto destacar a alguno, no me resisto a mencionar a Hank Worden, cuyo personaje, Mose Harper, es un verdadero caramelo. Acostumbrado a situarse en el fondo del encuadre, a dar sabor al grupo por su extraño físico, tiene en "Centauros del desierto" momentos memorables, como cuando vende su lealtad, por otra parte ya asegurada, por un techo y una mecedora junto al fuego. es decir, por un hogar donde pasar el último tramo de su vejez, que ya aflora en sus huesos, como bien nos recuerda constantemente con sus cantinelas de loco. Y es que los locos saben la verdad de forma instintiva, y por eso jamás teme un desenlace cruel tras recuperar a la niña, por eso siempre está al lado de Ethan y acata sus órdenes, porque conoce el acierto de sus decisiones, aunque el revestimiento amargo de su personalidad haga reacios al resto a acatar esas órdenes. Memorable también es el momento en que la señora Jorgensen reprocha a su marido que reniegue de tejas y dice que algún día será un lugar hermoso donde vivir, aunque ello seguramente requiera abonar el suelo con sus huesos. "Fue maestra", le explica el Sueco a Ethan, a medio camino de la disculpa por el alarde de erudición y del orgullo de esposo por estar casado con una mujer instruida.

La banda sonora está a cargo de Max Steiner, uno de los grandes de la Historia del Cine, quien se inspiró en temas populares. El tema "Sweet Lorena", que cantaban los soldados confederados, inspira los momentos en que se nos habla del amor entre Marta y Ethan, aunque sea con voz susurrada. He incluido una versión de las muchas que he encontrado en Youtube de la canción original. El tema dentro de la banda sonora se puede escuchar taras acabar los títulos de crédito en el primer clip de la entrada. También incluyo el corte de referencia del personaje Scar y la canción con la que se abre y se cierra la película. Ride away, dice el estribillo. Nada más congruente con el personaje de Rthan, que cuando vemos el cartel de The End sabemos que ya ha montado en su caballo para marcharse todo lo lejos que pueda llegar de aquellos a quienes ama.

John Hatford - Sweet Lorena

Quizá no deba extenderme más en esta reseña, ya suficientemente larga, porque la película ya fue el motivo principal de dos entradas anteriores del blog y temo repetirme hasta el hastío de quienes me puedan leer. Por si a alguien le interesa son estas: 1.- El Umbral; 2.- Cine y TV (10) / Centauros del desierto.