Retorno al Prado (17) - El Prado en el exilio (8) – "El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI" de Tiziano Vecellio

“El obispo Jacopo Pesaro presentado a San pedro por el papa Alejandro VI” de Tiziano Vecellio

 (Museo Real de Bellas Artes de Amberes)

Retorno al Prado (17) - El Prado en el exilio (8) – "El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI" de Tiziano Vecellio

“El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI” es un título en extremo largo y descriptivo. Incluye todos los personajes presentes en su narrativa. Si hubiera dos o tres más el nombre ocuparía un par de líneas de texto. Pero es un buen resumen de lo que acontece en el cuadro de Tiziano. La figura del medio de las tres, es Jacopo Pesaro, obispo de Pafos, vestido con el hábito de los Caballeros de Malta y con el estandarte de los Borgia en la mano, que se arrodilla ante San Pedro, sentado en un trono, que se eleva del suelo sobre un zócalo decorado con relieves que imitan el estilo clásico, y sobre cuyo borde descansan las llaves del Reino, para que podamos identificar sin error a la figura entronizada. El tercer personaje, como dice el título de la obra, es el celebérrimo papa Borgia, Alejandro VI, que viste una imponente capa pluvial verde y luce en la cabeza la tiara papal. Se trata de un exvoto, una ofrenda realizada en señal de agradecimiento por una merced recibida, en este caso la intercesión del apóstol a favor de la flota cristiana en la batalla de la isla de Santa Maura, en 1502, que pudo vencer a la flota turca, siendo el comandante del ejército coaligado de España, Venecia y Los Estados Pontificios el propio Jacopo Pesaro, al que las crónicas concedían una labor destacada en la contienda. San Pedro sostiene en la mano izquierda las Sagradas Escrituras, mientras que con la diestra bendice a los presentes. Al fondo de la imagen, en el trozo de mar que puede verse tras los personajes, se atisba un eco del acontecimiento que se conmemora, con las galeras cristianas navegando con las velas desplegadas. Esta obra, al margen de su mayor o menor calidad, de su relevancia dentro del corpus artístico de Tiziano, destaca sobre todo por ser para muchos expertos la más antigua de las que sobreviven hoy día entre las realizadas por el pintor. Se trataría de uno de sus primeros encargos ya como autor independiente, fuera de la tutela de algún taller de pintura.

“El obispo Jacopo Pesaro presentado a San pedro por el papa Alejandro VI”
(Detalle: llaves de San Pedro) de Tiziano Vecellio (Museo Real de Bellas Artes de Amberes)

El cuadro tuvo una vida ajetreada. Van Dick lo pudo copiar en su cuaderno de dibujo durante un viaje de aprendizaje a Venecia, por lo que debió de permanecer en Italia, en alguna iglesia de la ciudad de los canales, hasta bien entrado el siglo XVII. Es bastante plausible que el pintor flamenco diese noticia de la existencia de la obra a su patrono Carlos I de Inglaterra, de quien era retratista de cámara, y que esa fuese la causa por la que el rey dio orden a su agente Daniello Nis de adquirirlo para su colección. El monarca inglés era un ávido e infatigable coleccionista desde que en su visita a Madrid la vista de la fastuosa colección de Felipe IV despertase en él una fiebre adquisitiva que era casi frenesí. En la almoneda que tuvo lugar tras su ejecución -la revolución calvinista de John Cronwell tuvo la culpa al derrocar la monarquía por la fuerza de las armas e instaurar una república-, el cuadro fue adquirido por Enríquez de Cabrera, el último de los almirantes de Castilla -Hay que indicar que los españoles, unas veces a título personal y otras en nombre de la corona, fueron quienes más y mejor pujaron en la subasta, haciéndose con lo mejor y lo más nutrido de la ingente colección del rey inglés-, que la trae a España. Pasa por las manos del rey Felipe IV, quien la dona al convento de monjas de San Pascual en Madrid. Allí es vista y descrita por Antonio Ponz, que advierte a sus lectores de la existencia de una inscripción con la firma de Tiziano, aunque se equivoque al transcribirla. “Titianus F.” puede leerse al final de la inscripción en latín que hay al pie del cuadro, siendo la F abreviatura de fecit, que significa “lo hizo”. Manuel Godoy, que llegó a tener una selecta pinacoteca, compra la obra a las religiosas, habiendo constancia de la pertenencia del cuadro a su colección hasta el día 1 de enero de 1808. La hecatombe cultural, además de humanitaria, que supone la Guerra de Independencia, arrambla con la obra de Tiziano nuevamente fuera de España tras casi un siglo de hospedaje por estos lares. Después de mucho brujulear por diversos estados europeos, algunos efímeros, surgidos al calor de las Guerras Napoleónicas, la obra es comprada por el rey Guillermo I de Holanda, que la dona en 1825 al Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, donde reside actualmente.

“El obispo Jacopo Pesaro presentado a San pedro por el papa Alejandro VI”

(Detalle: Firma de Tiziano) de Tiziano Vecellio (Museo Real de Bellas Artes de Amberes)

No hay consenso unánime a la hora datar el cuadro. Algunos expertos fechan su realización más tarde, pero hoy día se considera que el encargo se realizó en 1503, un año después de la batalla y el mismo de la muerte del pontífice, por lo que Jacopo Pesaro pudo no solo tratar de conmemorar su participación en la escaramuza bélica sino también hacer un homenaje a su protector Alejandro VI, recién desaparecido. Se estima que Tiziano tardó más de dos años en completarlo, lo cual explicaría las evidentes diferencias de estilo en un periodo aun demasiado cercano a su etapa de formación. Así, el retrato de Rodrigo Borja es de estilo arcaizante, siguiendo los modelos aprendidos en el taller de Gentile Bellini, uno de sus primeros mentores. Por su parte, el retrato del santo es más acorde a los modos que pudo aprender de su verdadero maestro: Giovanni Bellini, hermano del anterior. Finalmente, en el magnífico retrato del obispo de Pafos Tiziano se rebela con un estilo propio. Por esta diversidad de estilos se propuso que podría tratarse de un cuadro iniciado por el menor de los Bellini, Giovanni, y completado más tarde por su discípulo. Sin embargo, las radiografías realizadas revelan el trabajo de una sola mano.

Respecto a la relación de Tiziano con sus maestros, en especial con Giovanni Bellini, hay una anécdota muy ilustrativa del carácter del Museo de Prado. Se dice de él que es una pinacoteca casi obsesiva en la acumulación de obras maestras de autores concretos, en los que es más “fuerte” que ningún otro museo del mundo, al tiempo que muestra inmensas y hondísimas lagunas. El único Caravaggio y el único Rembrandt de sus colecciones, con ser un orgullo, se muestran como posesiones raquíticas si se comparan con las enciclopédicas colecciones de Velázquez, Rubens, Goya o Tiziano. En cualquier otro museo un solo cuadro de un pintor de primera fila es algo a celebrar. En el Prado suponen poca cosa, casi una anécdota. Respecto a la obra de la escuela veneciana hay mucho del siglo XVI (Tiziano, Tinroreto, Veronés, Bassano) y muy poco de las generaciones anteriores. Aun así, hace unas décadas la colección permanente, la que se expone a los visitantes, incluía sendos cuadros de Giovanni Bellini y Giorgione, los dos principales maestros de Ticiano. Respectivamente, “Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque” y “Virgen con el Niño entre dos santas”. Hace tiempo que la supuesta obra de Giogione, que se consideraba entre las mejores de su mano, de su etapa de madurez, fue modificada en su atribución, considerándose de forma casi unánime en la actualidad como obra de juventud de Tiziano. La equivalencia sería la siguiente: Una obra de madurez de Giorgione, una en la que muestra lo mejor de sí, equivale a una obra de juventud de Tiziano, en la que aun lo queda mucho trecho para mejorar. En cualquier otro museo hasta se habría festejado el asunto. Mejor un Tiziano que un Giorgione. Pero es que el Prado ya tenía otros cuarenta Tizianos, algunos incluso “repes” (dos dolorosas, dos entierros de Cristo, etc.) y ningún otro Giogione con el que poder tapar la brecha abierta en la colección. El consuelo era, es todavía de forma oficial, la presencia de una de las mejores obras de Giovanni Bellini: “Virgen y el Niño entre dos santas”. Aunque esta supuesta calidad dentro del corpus del pintor debería encender la alarma por tratarse de una situación muy parecida a la del caso del cuadro de Giogione.

Tiziano era hijo de un alto funcionario de la administración de su ciudad natal, Pieve di Cadore, en la región de los Vénetos, al norte de Italia. No había precedentes de artistas o artesanos en la familia Vecellio. Sin embargo, no hubo oposición alguna para que siguiese su vocación. Es más, su padre se encargó de que tuviese las mejores oportunidades dentro del gremio elegido, tanto él como su hermano mayor Francesco Vecellio, que también fue pintor. Es por eso que ingresó muy joven, sucesivamente, en ambos casos gracias a la intervención de su padre, en los talleres de Sebastiano Zuccato y Gentile Bellini. El primero era un pintor mediocre, pero al que no le faltaba trabajo. Duró poco allí. Lo que tardó Tiziano en darse cuenta que poco era lo que podía aprender del maestro del taller. El segundo pasaba por ser el pintor del momento, el de más fama y mejores encargos dentro de la ciudad de Venecia. Fama y dinero serán dos nortes paralelos en la brújula vital de Tiziano desde el primer momento, quizás una obsesión de herencia paterna. Gentille Bellini venía a ser, poco más menos, el pintor oficial de la república, el encargado de realizar los retratos de los sucesivos dogos. No había estado mal tiradas ambas tentativas. Pero ambas se mostraron en un plazo relativamente corto como callejones sin salida en su proceso de formación.

“Retrato del dux Leonardo Loredan” de Gentile Bellini (National Gallery de Londres)

Tiziano acabó recalando en el taller del hermano menor de Gentile, Giovanni Bellini, quien se considera su verdadero maestro, quien le dio una auténtica formación. Giovanni había estado mucho tiempo a la sombra de otros pintores. Primero de su padre Jacopo, luego de su hermano Gentile. Incluso en cierto momento de su cuñado Andrea Mantegna. Pero con el cambio de siglo su figura comenzó a emerger, convirtiéndose en sus últimos años de vida en el gran referente dentro de la escuela veneciana. Es en ese momento cuando ejerce su magisterio sobre Tiziano, quien logra asimilar su estilo, hasta el punto de que supone un verdadero quebradero de cabeza para los expertos el discernir la autoría de algunas de las obras en las que bien colaboraron juntos, bien la maestría de Tiziano empezaba a desbordar las capacidades de su maestro. A quien llegó a imitar con tal pericia que se puede afirmar que mejoró su estilo.

El momento en que Tiziano juzgó que ya no tenía nada que aprender de su anciano maestro coincidió en el tiempo con la irrupción de Giorgione en el panorama artístico veneciano. Traía un estilo nuevo, más natural, menos envarado que el de la generación precedente, que acabó por deslumbrar a Tiziano. No puede hablarse en este caso de un magisterio ya que Giorgione, para empezar, carecía de un taller, ya que los encargos que recibía eran escasos, aunque selectos. La relación era más bien la de colegas, aunque en cierto modo Giorgione ejerciese como mentor de Tiziano. Tampoco éste tenía una edad a su salida del taller del menor de los Bellini -en torno a los 25 quizá- como para seguir en la escuela, sino para labrarse ya una trayectoria profesional totalmente independiente de cualquier otro.

Tiziano y Giorgione coincidieron en el proyecto de decoración al fresco del Fundaco dei Tedeschi -en prosaico Castellano: almacén de los alemanes-. El susodicho Fundaco era el centro logístico y administrativo del gremio de mercaderes alemanes en la ciudad de Venecia. Había sufrido un incendio en 1505, siendo rápidamente reconstruido. La decoración de las fachadas exteriores se encomendó en 1508 a Giorgione y Tiziano. Al primero se le encargó pintar al fresco una alegoría de la paz en el paramento principal que daba al Gran Canal, esto es, en la fachada más visible y de mayor responsabilidad. Al segundo se le encomendó pintar en un paramento lateral una imagen de Judith, la mujer que degolló al tirano Holofernes y liberó al pueblo hebreo, razón por la cual se la considera a veces como encarnación de la justicia. Se trataba de encargos independientes. El de Tiziano se debió a los auspicios de uno de sus mejores clientes: precisamente la familia Pesaro, por lo que no debe entenderse que su cometido era actuar como ayudante de Giorgione, quien no ejercía “mando” alguno sobre Tiziano en este proyecto.

Edificio del “Fundaco dei Tedeschi” en el Gran Canal de Venecia

Ludovico Dolce, biógrafo y amigo de Tiziano, narra el episodio en su obra “Diálogos de la pintura” con evidentes tintes casi hagiográficos en lo que se ha convertido ya en leyenda. Según nos narra, la Judith dibujada por Tiziano era tan hermosa que pronto hizo fama en la ciudad. Al poco de completarse, los colegas de Giorgione, creyéndolo obra suya, le felicitaron por su trabajo, asegurándole que era con mucho la mejor de sus obras. Giorgione tuvo que reconocer avergonzado que la autoría era de uno de sus discípulos, así lo considera erróneamente Dolce en su obra, entrando incluso en depresión al verse ampliamente superado por quien hasta hacía poco crecía profesionalmente enteramente a su sombra. Desgraciadamente, apenas quedan vestigios del los frescos del Fundaco, que fueron muy maltratados por los elementos a lo largo del tiempo. La anécdota, a todas luces inflada por Dolce para favorecer a su amigo -debe tenerse en cuenta también que está narrada medio siglo después de los hechos y es muy posible que la memoria de Tiziano, quien seguro fue su fuente, le dio excesivo colorido a su recuerdo-, no obstante, es ilustrativa de cómo Tiziano logró asimilar los modos de Giorgione, como había hecho anteriormente con los de Giovanni Bellini, y llegó a superarlo incluso “en su terreno”. Sea como fuera, con celos y depresión, o no, por parte del mentor, la incipiente relación profesional entre Tiziano y Giorgione quedó rota, produciéndose un distanciamiento entre ambos que duró hasta la prematura muerte de Giorgione, pocos años después, en 1510. En todo caso, ya poco más tenía Tiziano que aprender de su colega.

De ese momento, más o menos, hacia 1509, cuando Tiziano ya había logrado asimilar completamente la técnica de Giorgione, es el cuadro “Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque” del Museo del Prado, del que no hasta hace mucho su cartela explicativa atribuía a Giorgione y que hoy casi unánimemente se adjudica enteramente a la mano de Tiziano. Hubo una enorme inercia, una clara reticencia al cambio de atribución oficial en el catálogo del museo por la razón antes comentada.

“Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque” de Tiziano Vecellio
(Museo del Prado, Madrid)

El cuadro pertenece a un género en el que Giovanni Bellini era el maestro: Las sacras conversaciones, en las que la Virgen aparecía entre dos o más personajes, generalmente vistos en plano medio, explicado en el lenguaje cinematográfico, estableciéndose entre éstos y aquella una muda conversación, una comunión mística que puede asimilarse, si se quiere, a la acción del rezo. Es como si la Virgen se apareciese entre los orantes y contestase a sus ruegos sin necesidad de pronunciar palabras. Los personajes aparecen en actitudes hieráticas mientras gozan de la gloria de Nuestra señora, con la que establecen un mudo coloquio sobre temas teológicos de la más alta relevancia. Solía ser habitual que el comitente, es decir, el cliente que había contratado la ejecución de la obra al pintor, apareciese retratado caracterizado como uno de los santos, incluso sin estar “disfrazado”, como un orante más.

Hay en esta sacra conversación un mayor dinamismo en las figuras del que es habitual en el género, un dinamismo asimilado por Tiziano de su, por aquel entonces, admiradísimo Giorgione. Así, san Roque aparece en una postura singular, pisando una roca para poder identificarle, al tiempo que recoge el paño que le cubre la parte baja del tronco, como queriendo mostrar las ampollas que, nos aventuramos a decir, sufre en las ingles –una de ellas casi se puede atisbar en el borde de la tela-, los denominados bubones, inflamaciones de los nódulos linfáticos de las axilas, las ingles y el cuello, características de algunas infecciones bacterianas, como es el caso de la peste negra que asoló Europa en la Edad Media. San Roque era el santo al que se encomendaban aquellos que padecían esta temida enfermedad, el santo protector de los afectados por las pandemias en general. Natural de Francia, nació probablemente en Montpellier entre finales del siglo XIII y mediados del siglo XIV. Fue esencialmente un peregrino -de ahí la vara con la que se le suele representar-, que recorrió toda Italia camino de Roma, socorriendo en su camino a los afectados por la enfermedad. Se le suele representar con una manga en una de las piernas, un elemento característico de los infectados, que protegía de los molestos roces la zona harto sensible donde aparecían los bubones. San Roque alcanzó una gran devoción en Venecia durante el siglo XV, extendiéndose su culto desde ahí hacia el norte de Europa.

Ante San Antonio de Padua, sobre el suelo, pueden verse un libro y una vara de azucenas, elementos iconográficos que lo identifican. Fue un sacerdote de la Orden Franciscana de finales del siglo XII, razón por la cual le vemos con la característica tonsura. Se le atribuía una capacidad de prédica casi sobrenatural, por lo que su inclusión en una sacra conversazione, esto es, en un diálogo sin palabras, casi parece algo irónico, aunque ya entendemos que no era esa la intención de Tiziano. Pocas bromas con la religión en aquellos tiempos.

“Adoración de la Sagrada Forma de Gorkum” de Claudio Coello
Sacristía del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial)

Aunque no existen pruebas documentales, se cree que la pintura fue regalada por el Duque de Medina de las Torres a Felipe IV, por lo que ingresa en las colecciones reales aproximadamente en la misma ápoca que el exvoto de Jacopo Pesaro, siendo asignada por el monarca al Real Monasterio de El Escorial. La primera constancia documental de la obra se debe a Francisco de los Santos, que la describe en la primera edición de su obra “Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial”, de 1657. Más adelante, a finales del siglo XVII, Claudio Coello la incluiría integra en su obra “Adoración de la Sagrada Forma de Gorkum” como parte de la decoración de la sacristía de El Escorial, concretamente en la pared del fondo. Hay que aguzar la vista para darse cuenta, e ir avisado, creo yo. Es un juego parecido al que lleva a Velázquez a pintar dos obras de Jacob Jordaens en la pared del fondo de “Las Meninas”, por ser probablemente parte de la decoración de su obrador, siendo ambas propiedad hoy día del Prado. La sacra conversazione de Tiziano permanecerá en el monasterio escurialense hasta 1839, evitando así por los pelos la hecatombe patrimonial napoleónica, año en que pasará a formar parte de las colecciones del Museo del Prado.

En cuanto a la “Virgen con el Niño entre dos santas”, el otro cuadro del Prado que mencionábamos al principio del escrito, se trata también de una sacra conversazione, de corte bellinesco en este caso, no giordanesco, como ocurre con la otra. A pesar de su ilustre origen -enseguida explicamos que queremos decir con esto-, ha sido tradicionalmente atribuida a Giovanni Bellini, con el “apellido” en la cartela explicativa del Prado de: Y taller. Formaba parte de la colección particular de pintura del pintor Carlo Maratta, que Felipe V adquirió a sus herederos en 1722, tras su muerte, con vistas a la decoración del Palacio de La Granja. Los cuadros que la integraban se reparten hoy día entre el Museo del Prado y Patrimonio Nacional.

Esta obra fue la protagonista de una ponencia realizada por el conservador de pintura italiana de la National Gallery de Washington, David Allan Brown, durante el ciclo de conferencia bajo el título conjunto de “Tiziano y el legado veneciano” celebrado en 2004 en el Museo del Prado. Ponencia que en sus conclusiones que deparó algunas sorpresas y alegrías para la pinacoteca madrileña. Advierte Allan Brown de la existencia de una obra en Venecia, concretamente en la Gallería de la Academia, de factura muy similar, atribuida sin controversias enteramente a la mano de Giovanni Bellini y fechada en la última década del siglo XV.

“Virgen con el Niño entre dos santas” de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)

La obra que reside en Venecia parece claramente un prototipo de una de las obras del catálogo que Bellini ofertaba a sus clientes, mientras que la de Madrid, supuestamente una de las muchas variantes de ese prototipo, ha sido tradicionalmente atribuida al taller del pintor, probablemente con participación puntual del maestro, pero trabajada en su mayor parte y acabada por alguno de sus numerosos discípulos. Lo primero que salta a la vista en esta última es su mejor factura respecto al modelo, su mayor viveza, aunque esto es, por supuesto, algo subjetivo. Se trata de un cuadro que había sido muy poco estudiado al parecer hasta que Allan Brown lo utilizó como eje central de su ponencia. La mujer situada a la izquierda de la Virgen en ambas obras se ha identificado habitualmente como Santa Catalina de Alejandría, una mártir de los primeros siglos del Cristianismo, aunque no va acompañada de la rueda que suele identificarla y que guarda relación con la forma en que fue torturada antes de morir. La mujer de la derecha en el cuadro de Venecia se ha identificado con María Magdalena por el torrente de su pelo rubio, que luce largo y suelto, mientras que el cuadro de Madrid parce ser claramente Santa Úrsula, la protagonista de la leyenda de las once mil vírgenes, en razón de la flecha que agarra con su mano derecha y que forma parte de su iconografía. Este tipo de obras se ofrecía a un juego curioso. Tal vez, por ejemplo, la esposa del comitente se llamase Úrsula, Catalina o María y por eso el pintor la retrataba caracterizada como la santa homónima.

“Virgen con el Niño entre dos santas” de Giovanni Bellini (Galería de la Academia, Venecia)

En opinión de Allan Brown, el discípulo de Bellini que se hizo cargo de la ejecución de la obra de Madrid no se limitó a copiar el prototipo sin más, sino que introdujo variantes significativas, algunas de las cuales pueden considerarse como mejoras. Por ejemplo, en el cuadro de Venecia las dos santas clavan la mirada en el infinito, no hay conexión alguna entre ellas y la Virgen. Cada una de las tres mujeres es un universo independiente. En el cuadro de Madrid, por el contrario, Santa Úrsula deposita su mirada en el niño, mientras que Santa Catalina la dirige hacia el espectador, como si quisiese hacerle partícipe del encuentro místico que está teniendo lugar. Asimismo, hay un claro eco en la mano alzada de Santa Úrsula, diríamos que en un gesto admirativo ante la presencia del Hijo de Dios, respecto de la mano alzada de la Virgen en actitud de bendición. Más aun, a pesar de que la Virgen madrileña se sitúa por detrás de las dos santas, en segundo plano, y no delante de ellas, como ocurre con la virgen veneciana, alcanza una mayor relevancia en el cuadro, al tiempo que otorga a la imagen una mayor sensación de profundidad. Por último, la ubicación del Niño Jesús madrileño sobre el regazo de su madre parece más natural que la de su homólogo veneciano, situado sobre un cojín, que se diría en lo alto de un estrado. La relación entre madre e hijo parece más fría en el prototipo, al tiempo que el Niño Jesús tiene menor viveza.

Allan Brown sostiene que la sacra conversazione de Madrid debió realizarse en los primerísimos años del siglo XVI. En ese momento eran novedad en la ciudad de los canales el rejalgar y el oropinte, dos pigmentos de base arseniacal utilizados para obtener tonalidades naranjas brillantes y amarillos dorados, respectivamente, siendo de la opinión de que muy probablemente fueran utilizados en los ropajes de Santa Catalina. Sostiene, además, que la identidad del discípulo díscolo pero aventajado que ejecutó el cuadro madrileño no es otra que la de Tiziano, quien ensayaría en esta obra diversas soluciones estilísticas y compositivas que luego utilizaría en otras posteriores y que serían indicios claros de su autoría. Cita varios ejemplos, aunque yo me limitaré a exponer los tres que más me han llamado la atención. Para empezar, el escorzo de la cabeza de Santa Catalina, no totalmente de perfil, por lo que se le puede ver el arranque del ojo del otro lado, es idéntico al de la cabeza de San Pedro en el exvoto de Jacopo Pesaro. Basta con acudir a la imagen que ilustra el arranque de este escrito para comprobarlo. Asimismo, la Santa Úrsula parece ser un prototipo de mujer que utilizará con cierta frecuencia en obras posteriores. Por ejemplo, en la María Magdalena del “Noli me tangere” de la National Gallery de Londres.

“Noli me tangere” de Tiziano Vecellio (National Gallery de Londres)

Finalmente, y aquí me descubro ante su perspicacia de Allan Brown, el Niño Jesús parece un hermano gemelo más en la muchedumbre de erotes (querubines) que pueblan su “Ofrenda a Venus” del Camerino de Alabastro. Es como si Tiziano le hubiera gustado tanto la solución obtenida para el pequeño infante que hubiera decidido utilizarla ahí donde más la necesitaba. Concretamente, el amorcillo de la segunda fila que se prepara para recibir la flecha de amor de su compañero es clavadito.

La conclusión final es que el Museo del Prado tampoco posee obra alguna atribuible a Giovanni Bellini, como ocurre con Giorgione, a pesar de lo que haya dicho su catálogo en el pasado, y aun mantenga -las cosas de palacio van despacio-. La de Allan Brown no deja de ser una opinión, por mucho que pueda convencer a legos en la materia como yo. Sin embargo, esta nueva sacra conversacione de Tiziano, la tercera que posee la pinacoteca madrileña, viene a paliar de algún modo la pérdida del exvoto de Jacopo Pesaro, a la que quita además el prurito de ser la obra más antigua de mano de Tiziano. Por otra parte, y aquí está lo mollar, con ella el museo madrileño completa una colección de Tizianos casi perfecta, con obras de todas sus etapas, incluyendo la puramente giordanesca y una hasta ahora inédita: su etapa puramente bellinesca, esto es, cuando todavía pertenecía al taller de Giovanni Bellini y había asimilado por completo sus enseñanza, pero aun no había entrado en contacto con la obra de Giorgione y se había “contaminado” con su influjo. Tiziano sabía volar completamente y al recibir un encargo de su maestro era capaz de superarle, incluso en un terreno en que se le suponía su dominio. Más que un discípulo se había convertido en un rival insuperable.

“Ofrenda a Venus” de Tiziano Vecellio (Museo del Prado, Madrid)