Retorno al Prado (18) - El Prado en el exilio (9) – El Camerino de Alabastro (2) - "Ofrenda a Venus" de Pedro Pablo Rubens
En 1518 Tiziano hereda, casi en sentido literal, el encargo realizado por Alfonso I de Este a Fra Bartolomeo para la decoración de su Camerino de Alabastro en la Vía Coperta. La muerte del pintor florentino había paralizado el proyecto casi en sus inicios, aunque al menos había dejado un dibujo preparatorio, más bien un simple bosquejo, que trasladado al lienzo por uno de sus discípulos dio como resultado un cuadro que no fue en absoluto del agrado del duque de Ferrara. El duque decidió volver a la casilla de salida, recomenzar desde cero, y para ello se fijó en uno de los pintores que ya formaban parte de su séquito artístico, además discípulo de Giovanni Bellini, el autor del único cuadro de la serie ya acabado, aunque anterior a su concepción. Así, se envió a Tiziano el dibujo de Fra Bartolomeo para que prosiguiese el trabajo donde su predecesor lo había interrumpido, junto con una traducción al Italiano del texto que se suponía que debía ilustrar la obra. Dicho texto era un fragmento de la obra “Imágenes” (“Eikones”) del historiador y filósofo griego Flavio Filostrato, nacido en la isla de Lemnos en el siglo III después de Cristo. Se le suele apodar como el Viejo o el Mayor, para poder distinguirlo de su nieto, también llamado Filostrato y que, para incrementar las posibilidades de confusión, también escribió un libro titulado “Imágenes”, con idéntica temática, intenciones y estilo que el de su abuelo. El libro de Filostrato el Viejo es una recopilación de prolijas descripciones de una serie de cuadros, supuestamente vistos por él en una galería de pintura privada de la ciudad de Nápoles, constituyendo uno de los escasos vestigios existentes en la actualidad, en este caso literario, de lo que fue la pintura grecorromana. Poco sabemos acerca de cómo era este arte en aquel entonces. El tiempo nos ha legado muy poco, solo unas pocas obras supervivientes en Pompeya y Herculano, así como un puñado de Ekphrasis, que es como se denomina a las descripciones literarias de pinturas ya desaparecidas.
En el capítulo introductorio de “Imágenes”, Filostrato desengaña a todos los que en su obra intenten buscar un texto científico con análisis técnicos sobre estilos, géneros o corrientes pictóricas de la Época Grecorromana o con reseñas historiográficas sobre pintores concretos:
“La historia de quienes han sobresalido en este arte, y la de las ciudades y reyes que les rindieron culto, ha sido ya contada por otros. [...] El presente libro no trata de pintores ni de sus biografías, sino que ofrece descripciones de pinturas que sirvan de modelo a los jóvenes, para que aprendan a interpretarlas y se apliquen a una tarea estimable”.No se trata para Filostrato de efectuar un análisis intelectual, historiográfico o estilístico sobre obras de arte concretas, sino más bien de practicar el viejo juego de equivalencias y reflejos que para los grecolatinos existía entre la Literatura y la Pintura. El poeta Simónides -el mismo que escribió el famoso epitafio para Leónidas y los 300 espartanos en Las Termópilas- lo explica en una frase: “La pintura es una poesía que calla, la poesía una pintura que habla”. En “Imágenes”, por lo tanto, lo que se intenta es traducir imágenes a palabras, obras pictóricas a textos escritos, sin que en el trasvase entre lenguajes artísticos se pierda un ápice de las emociones y experiencias sensoriales que nos procuran los cuadros. A Tiziano y al resto de pintores implicados en el proyecto decorativo del Camerino de Alabastro les incumbía recorrer el camino inverso, traducir la palabra a imágenes pictóricas, con la dificultad añadida de conseguir al final del proceso retornar al punto de partida, esto es, obtener una obra pictórica lo más semejante posible a la original, a la contemplada por el poeta grecorromano que la había descrito. Casi magia. Como sacar un conejo de una chistera. O como tratar de atraparlo mientras realiza abruptos quiebros en su carrera, como intentan los amorcillos en el cuadro de Tiziano.
En la introducción a “Imágenes”, Filostrato crea una puesta en escena para las descripciones de los cuadros que vendrán a continuación, pacta con sus lectores la ilusión de que está recorriendo la galería privada de un rico comerciante napolitano, situada en una villa junto al Mar Tirreno. El hijo del dueño le aborda y le propone recorrer juntos la extensa galería paterna para que le instruya acerca de las obras. Al acceder Filostrato a su ruego, el niño llama a sus amigos y comienza entonces el itinerario descriptivo con el filósofo acompañado de una joven y nutrida muchedumbre de oyentes, como si se tratase de un guía de nuestros días en una pinacoteca cualquiera pastoreando con sus explicaciones a un rebaño de turistas. Es por eso que en su discurso de vez en cuando se alude a uno o varios interlocutores que se supone que le están escuchando. En realidad somos nosotros, sus lectores, que con este artificio o triquiñuela literaria Filostrato pretende acercarnos emocionalmente a sus descripciones.
“He aquí cómo me surgió la idea de este tratado: estaban celebrándose juegos en Nápoles, ciudad de Italia fundada por griegos cuyos habitantes demostraban su helenismo en su pasión por la palabra; yo no quería exponer en público mis discursos, pero una multitud de jóvenes venía a importunarme ante la casa de mi huésped. Vivíamos extramuros, en un barrio residencial frente al mar; había allí un pórtico orientado al céfiro, de cuatro –creo- o cinco pisos, con vistas al Tirreno. Cuántos mármoles puede proporcionar el lujo se daban cita en él, brindando esplendor al edificio, pero su mayor gala la constituían los cuadros que colgaban de sus paredes, que me parecían coleccionados con muy buen criterio, pus se manifestaba en ellos la maestría de muchos pintores. Ya se me había ocurrido a mí describir las pinturas cuando el jovencísimo hijo de mi huésped, que a la sazón tenía diez años, pero que era un niño muy aplicado y lleno de curiosidad por aprender, tras no quitarme ojo mientras yo iba y venía de cuadro en cuadro, me pidió que se los explicase. Para no parecerle descortés, le dije: Sea, pues. Haremos de ellos el tema de un discurso en cuanto vengan los jóvenes. Cuando estos llegaron les dije: Que el niño se ponga delante. A él irán dedicadas mis palabras. Seguidme vosotros, y no solo escuchéis, sino también haced preguntas si no entendéis algo de lo que voy a deciros”.Mucho se ha discutido, literalmente durante siglos, acerca de si los cuadros que describe Filostrato, la pinacoteca en sí, existieron realmente. Es verdad que en su obra hay sobre todo un afán de lucimiento en la declamatoria. Sofista como era, el asunto del discurso era en muchos casos secundario respecto al estilo, siendo plausible que inventase obras enteras o porciones de las mismas que le permitiesen lucir su oratoria y arrancar exclamaciones entre sus lectores o sus oyentes. No obstante, queda claro que las hipotéticas obras recogidas en “Imágenes” parecen corresponderse con los temas habitualmente tratados en la pintura de su época, con un sesgo quizás hacia las pinturas que narraban exequias o muertes heroicas. En todo caso, ese camino contrario al de Filostrato que debía de emprender Tiziano, empezó a recorrerse con cierta asiduidad en el Renacimiento. Una traducción del Latín al Italiano de “Imágenes” fue encargada precisamente por Isabel de Este en 1510 a uno de los integrantes de su séquito de intelectuales: Mario Equícola, por lo que no sorprende la preponderancia como fuente de inspiración de los textos de Filostrato en la temática de la decoración pictórica del Camerino de Alabastro, ni tampoco la labor como director teórico de Equícola en el proyecto filosófico para el estudiolo, sabiendo como sabemos, además, de la influencia de esta mujer sobre Alfonso I. La traducción en cuestión, editada por el famoso editor Manuzio, fue prestada por Isabel de Este a su hermano precisamente por las fechas en que empieza a fraguarse el proyecto.
Tiziano aceptó el difícil reto con entusiasmo, pero no solo desde un punto de vista meramente técnico sino también intelectual, tratando de que en la traducción entre lenguajes hubiera no solo traslado de emociones y sensaciones sino también de conceptos e intenciones. En una carta dirigida al duque al recibir el encargo, le muestra su total disposición a jugar el juego de reflejos que se le propone con los cinco sentidos puestos en la empresa y su intelecto a pleno rendimiento:
"Ilustrísimo señor mío:
El pasado día, con la debida reverencia, recibí su carta llegada junto con el chasis y la tela que [su Señoría] me manda, y leída la carta y la información incluida me pareció lo más bella e ingeniosa que hallarse pudiera, y cuanto más lo pienso, tanto más me confirmo en la opinión de que la grandeza del arte de los pintores antiguos venía en gran parte ayudada por aquellos principios, que tan ingeniosísimos los ordenaban, de los que después obtenían tanta fama y alabanzas [...] Pero dejémoslo estar... le aseguro que no me podía ordenar más grata cosa ni más conforme a mi corazón Vuestra Ilustrísima Señoría, y estoy para poner toda mi industria y estudio, a fin de que sea cosa bella”.
El fragmento que ha de ilustrar Tiziano recibe el título de “Los amores” (“Los Erotes”) y se corresponde con la sexta descripción del libro primero de “Imágenes”. Describe un jardín presidido por la diosa Venus en el que un numeroso grupo de niños alados, descendientes de las ninfas, se entregan a un simbólico juego amoroso. Lo reproduzco íntegro a continuación porque su mera lectura es una forma muy válida y efectiva de aproximarse por primera vez al cuadro de Tiziano. Elijo la traducción del libro “Imágenes” editado por Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira (Edicones Siruela, 1993) por parecerme con mucho la menos farragosa de cuántas he consultado, incluso elegante por momentos:
"1. Mira unos Erotes que recogen manzanas. Y no te sorprenda su número. Son hijos de las Ninfas y gobiernan a todos los mortales, y son muchos porque son muchas las cosas que aman los hombres; además, dicen que hay un amor celeste que rige los asuntos divinos. ¿Sientes algo de la fragancia que llena todo el jardín, o no se et alcanza? Escúchame con atención, junto con mis palabras te llegarán también las manzanas.
2. Hay aquí unas hileras de árboles, con espacio suficiente para pasear entre ellos, y blando césped bordea los senderos, dispuesto como un lecho para quien quiera acostarse encima. En los extremos de las ramas, manzanas doradas, rojas y amarillas, invitan al enjambre entero de Erotes a recolectarlas. Sus aljabas están tachonadas de oro, y de oro son también los dardos que contienen; pero sus dueños las han colgado de los manzanos, y sin estorbo y libres revolotean todos en banda. Sobre el césped yacen sus mantos de variadísimos colores. No necesitan más corona sobre sus cabezas que los propios cabellos. Sus alas, de color azul oscuro, púrpura y, en algunos casos, dorado, se diría que golpean el aire con armonía musical. ¡Ah, esos cestos en los que recogen las manzanas! ¡Cuántas sardónices y esmeraldas las adornan! Y las perlas parecen de verdad. El trabajo es digno Hefesto. Más los Erotes no precisan de escaleras fabricadas por el dios, pues vuelan por lo alto hasta donde cuelgan las manzanas.
3. Por no hablar de los que danzan o corren, o duermen, o que como gozan comiendo las manzanas, reparemos en lo que significan estos de aquí; míralos, son cuatro Erotes, más bellos que el resto y están separados de los demás; dos de ellos se lanzan el uno al otro una manzana; la otra pareja se dedica a dispararse mutuamente con el arco , más no hay hostilidad en sus rostros, sino que ambos presentan el uno al otro el pecho, para que los dardos se lo atraviesen. ¡Hermoso enigma! Observa, a ver si soy capaz de entender al pintor. Esto es amor, niño, y deseo mutuo. Los Erotes que juegan con la manzana están empezando a enamorarse; por eso uno besa la manzana antes de tirarla, y el otro la recibe con las manos tendidas para besarla a su vez en cuanto al coge y volverla a tirar. En lo que atañe a la pareja de arqueros, están confirmando un amor ya existente. En una palabra, los que juegan inician el amor, mientras que los que tiran flechas no dejan de quererse.
4. Aquellos de allá, rodeados de infinidad de espectadores, se enfrentan animosamente, entregados a una especie de lucha. Describiré la lucha, ya que insistes: el uno ha agarrado a su contrincante, revoloteando por detrás de él, y lo aprisiona para ahogarlo, sujetándolo con las piernas; el otro no se rinde, se mantiene en pie e intenta librarse de la mano que le asfixia, retorciéndole un dedo a fin de que los demás cedan y abandonen su presa; a su vez el primer Eros, doliéndose ante el contraataque, muerde la oreja de su oponente; semejante infracción, contraria a las normas de al lucha, despierta la indignación de los Erotes, espectadores, que lo apedrean con manzanas.
5. Que no se nos escape aquella liebre: démosle caza junto a los Erotes. El animal estaba sentado a la sombra de los manzanos y se alimentaba de los frutos que caían al suelo, dejando muchos a medio comer. Los Erotes lo persiguen y se precipitan tras él, uno batiendo palomas, otro gritando, un tercero agitando su clámide; unos vuelan por encima de la liebre, otros siguen su rastro a pie; toma uno impulso para lanzarse sobre ella, pero la bestezuela le hace un regate y consigue escapar en el momento en que otro Eros intenta agarrarla por una pata. Los Erotes, riéndose, ruedan por el suelo, uno de costado, otro de bruces, otros de espaldas, todos con gesto de fiasco. Nadie utiliza el arco, pues intentan coger viva a la liebre, como ofrenda gratísima para Afrodita. 6. Porque pienso que sabes que se dice de la liebre, que tiene mucho que ver con Afrodita. Dícese, en efecto, de la hembra que, mientras amamanta a la cría que acaba d parir, lleva ya otra camada en el vientre, a la que nutrirá con al misma leche. Queda fecunda inmediatamente, de tal manera que no hay momento en que no esté preñada. En cuanto al macho, no solo engendra, de acuerdo con la naturaleza masculina, sino que, contra lo establecido, también queda preñado. Los amantes perversos han encontrado en este animal un cierto poder afrodisíaco y un medio eficaz para cazar muchachitos.
7. Pero dejemos estas cosas para los hombres malvados e indignos de ver correspondido su amor, y fíjate en Afrodita. ¿Dónde está? ¿Debajo de qué manzano? ¿Ves la gruta que hay en esa roca, de donde mana una corriente del más profundo azul, fresca y potable, que se distribuye en regueros para alimentar los manzanos? Piensa que Afrodita está allí: las Ninfas le han levantado -creo- un santuario, pues ella las ha hecho madres e los Erotes y, por ende, de bellos hijos. El espejo de plata, aquella sandalia dorada, los broches de oro, todos ellos son objetos colocados allí intencionadamente; proclaman que pertenecen a Afrodita: eso rezan las inscripciones , y se dice que son regalos d las Ninfas, y los Erotes ofrecen las primicias de las manzanas y, en corro, ruegan a la diosa que su vergel mantenga para siempre su belleza”.La primera decisión que toma Tiziano, y una de las más importantes, que le separa netamente de la solución adoptada por Fra Bartolomeo, es acerca de la ubicación y preponderancia de la diosa Venus dentro de la obra. El pintor florentino le había asignado una ubicación central, organizando el dibujo de forma piramidal, con los personajes girando a su alrededor en un esfuerzo centrífugo, con la diosa situada en el vórtice del remolino. Tiziano relega a Venus a un lateral de la imagen, aunque conserve una posición preponderante dentro del cuadro, elevada respecto al resto de personajes. Es de notar también que se trata de una imagen escultórica no de un personaje de carne y hueso porque, ¿qué es lo que nos dice Filostrato en su texto acerca de la presencia de la diosa? Muy poco, y más bien hacia al final, y sin salirse de una deliberada ambigüedad: “[...] fíjate en Afrodita. ¿Dónde está? ¿Debajo de qué manzano? ¿Ves la gruta que hay en esa roca, de donde mana una corriente del más profundo azul, fresca y potable, que se distribuye en regueros para alimentar los manzanos? Piensa que Afrodita está allí: las Ninfas le han levantado -creo- un santuario […]”.
Venus está, si se quiere, en espíritu. Toda la escena está ocupada por una muchedumbre de erotes. Más de medio centenar. Ya nos advierte Filostrato: “[…] Y no te sorprenda su número. Son hijos de las Ninfas y gobiernan a todos los mortales, y son muchos porque son muchas las cosas que aman los hombres”. En un afán de llegar al fondo de las cosas, y que mejor sendero que la vía de los números, intente contarlos y perdí varias veces la cuenta. Son cincuenta y tantos, creo yo, incluyendo los que posiblemente se me hayan escapado por estar ocultos entre la fronda de la arboleda. Eso sí, estoy casi seguro de no errar al afirmar que se trata de un número impar, por razones que luego se harán evidentes.
Los Erotes se organizan generalmente en parejas, entregados al juego amoroso en muy diversas formas y estados del proceso. Las dos parejas situadas en primer término se dedican a lo que Filostrato describe en su texto: “son cuatro Erotes, más bellos que el resto y están separados de los demás; dos de ellos se lanzan el uno al otro una manzana; la otra pareja se dedica a dispararse mutuamente con el arco , más no hay hostilidad en sus rostros, sino que ambos presentan el uno al otro el pecho, para que los dardos se lo atraviesen. ¡Hermoso enigma! Observa, a ver si soy capaz de entender al pintor. Esto es amor, niño, y deseo mutuo. Los Erotes que juegan con la manzana están empezando a enamorarse; por eso uno besa la manzana antes de tirarla, y el otro la recibe con las manos tendidas para besarla a su vez en cuanto al coge y volverla a tirar. En lo que atañe a la pareja de arqueros, están confirmando un amor ya existente. En una palabra, los que juegan inician el amor, mientras que los que tiran flechas no dejan de quererse”.
Una variante que introduce Tiziano respecto al texto y que puede parecer trivial, aunque no lo es, es que la pareja que juega a lanzarse una manzana no está en el momento exacto de la acción del juego que indica Filostrato. El que se prepara para lanzar la pieza de fruta está ya en el inicio del movimiento del brazo que le permitirá arrojarla, no en el instante previo de acercársela a la boca para besarla. Deja ese protagonismo a uno de sus compañeros, como veremos enseguida. En cuanto a la otra pareja, el que se prepara gustoso para recibir la flecha nos recuerda más que ninguno otro de sus compañeros, por más que los Erotes parezcan todos gemelos exactos, al Niño Jesús de la sacra conversación de Tiziano existente en el Prado, de la que ya hablamos en una entrega anterior de la serie (ver “El obispo Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el papa Alejandro VI”).
Víctor I. Stoichita tiene una maravillosa intuición sobre el cuadro en su ensayo “Cómo saborear un cuadro” (Editorial Cátedra, 2009), en cuyo tercer capítulo analiza precisamente “Ofrenda a Venus” de Tiziano. Entre todo el enjambre de cupidos, nos advierte Stoichita, destaca uno que, al contrario que el resto de sus compañeros, se muestra solo, desparejado, y haciendo algo sorprendente: Nos está mirando. Es el amorcillo situado en segunda fila en el frente de batalla que se nos enfrenta, el que está situado inmediatamente a la derecha del que se muestra presto a recibir en su pecho la flecha del amor e inmediatamente detrás del que se prepara en primera fila para recoger la manzana que le van a arrojar en un instante. Además de mirarnos este amorcillo hace otra cosa, sostiene en su mano una manzana y se la acerca al rostro. No sabemos si la está mordiendo, aspirando su perfume -por un momento parece que estuviese arrugando la nariz al olisquearla- o palpando su tersura con los labios. El gesto es ambiguo. La pieza de fruta le oculta parcialmente el rostro y eso favorece el suspense. Tiziano nos deja deliberadamente con la duda porque así consigue abarcar con su sonido visual un abanico más amplio del cúmulo de sensaciones que describe Filostrato en su imagen sonora. En su descripción Filostrato involucra los cinco sentidos. Las manzanas tienen ese don, además de ser el emblema de Venus y un icono universal del deseo amoroso.
Una vez identificado el Cupido solitario fijémonos en él detenidamente. El eje de acción de las dos parejas que le rodean es paralelo al plano del cuadro, tanto el dardo que va a ser disparado como la manzana que será arrojada describirán trayectorias contenidas en él, mientras que el eje de acción del amorcillo solitario, su mirada para empezar, es netamente perpendicular a dicho plano. Entonces nos damos cuenta: Tal vez esté besando la manzana porque está pensando en arrojarla para poder procurarse un cómplice. Pero, ¿quién?, sería la pregunta. El hijo del dueño de la villa napolitana, el primer oyente de la descripción de Filostrato, esa parece la respuesta más plausible. O a nosotros mismos que miramos el cuadro, para así involucrarnos en el juego amoroso con el que los cupidos festejan a Venus. Es una genialidad de Tiziano que la que se podría decir que cumple la promesa hecha al duque en su carta de aceptación del encargo.
Algunos aspectos del texto de Filostrato son relegados por Tiziano en su cuadro, aunque no deje de incluirlos. Es el caso, por ejemplo, del episodio de la caza de la liebre, al que tanto espacio le dedica el poeta griego: “[...] Que no se nos escape aquella liebre: démosle caza junto a los Erotes. El animal estaba sentado a la sombra de los manzanos y se alimentaba de los frutos que caían al suelo, dejando muchos a medio comer. Los Erotes lo persiguen y se precipitan tras él, uno batiendo palomas, otro gritando, un tercero agitando su clámide; unos vuelan por encima de la liebre, otros siguen su rastro a pie; toma uno impulso para lanzarse sobre ella, pero la bestezuela le hace un regate y consigue escapar en el momento en que otro Eros intenta agarrarla por una pata. Los Erotes, riéndose, ruedan por el suelo, uno de costado, otro de bruces, otros de espaldas, todos con gesto de fiasco. Nadie utiliza el arco, pues intentan coger viva a la liebre, como ofrenda gratísima para Afrodita [...]”. La escena está recogida en el cuadro aunque relegada al fondo, en una zona donde el gentío de amorcillos dificulta su detección. Quizá esta marginación se deba a que la viñeta de la caza de la liebre la relaciona Filostrato con asuntos más o menos “turbios” según las épocas, como la homosexualidad y la pederastia: “[...] Los amantes perversos han encontrado en este animal un cierto poder afrodisíaco y un medio eficaz para cazar muchachitos [...]”. El primero lo era sin duda en época de Tiziano, tal vez también en la de Filostratro. El segundo lo es incluso en nuestros días.
De especial relevancia en el texto de Filostratro es el episodio que se refiere a la lucha que se entabla entre dos cupidos. Tiziano lo sitúa a la izquierda de la imagen, en una zona especialmente poblada por amorcillos, por lo que su detección también es difícil. Pero ahí está, y en este caso con plena fidelidad al texto que ilustra, ya que el mismo Filostrato lo ubica al fondo del cuadro que está explicando a su pequeño anfitrión: “Aquellos de allá, rodeados de infinidad de espectadores, se enfrentan animosamente, entregados a una especie de lucha. Describiré la lucha, ya que insistes: el uno ha agarrado a su contrincante, revoloteando por detrás de él, y lo aprisiona para ahogarlo, sujetándolo con las piernas; el otro no se rinde, se mantiene en pie e intenta librarse de la mano que le asfixia, retorciéndole un dedo a fin de que los demás cedan y abandonen su presa; a su vez el primer Eros, doliéndose ante el contraataque, muerde la oreja de su oponente; semejante infracción, contraria a las normas de la lucha, despierta la indignación de los Erotes, espectadores, que lo apedrean con manzanas”. Esta pelea entre cupidos alude al amor forzado, que no se atiene a las reglas pactadas. Se puede luchar por el amor pero la violencia extrema, morder una oreja o retorcer un dedo, están fuera de lugar. Por eso el disgusto de los espectadores de alrededor y el que arrojen manzanas a los contendientes. El amor llega de forma fluida aunque haya que lucharlo a veces, nos viene a decir Filostrato y su traductor a imágenes Tiziano.
Una de las grandes sorpresas que me deparó el documentarme sobre la “Ofrenda a Venus” de Tiziano fue averiguar que existía una copia de Rubens en el Museo Nacional de Estocolmo. Quizá no debería haberme sorprendido tanto. Al menos debería haber estado avisado. Rubens copiaba de forma compulsiva aquello que le gustaba o pensaba que podía ayudarle en su trabajo o formación como pintor. En el caso de Tiziano copiaba prácticamente todo lo que caía al alcance de su mirada. A este menester dedicó buena parte del tiempo que pasó en Madrid en las dos visitas que hizo a la corte de Felipe IV. Era bien conocida en el extranjero la fabulosa colección de Tizianos del rey. A su muerte, en el inventario de sus bienes había hasta 30 copias de su mano de otras tantas obras del pintor veneciano, buena parte de ellas realizadas durante sus viajes a España en misión diplomática. ¿Qué raro?, me dije. ¿En Estocolmo? Tirando del hilo mis peores sospechas quedaron confirmadas plenamente. En 1987 se realizó en el Museo del Prado una pequeña exposición, de apenas 7 cuadros, mínima pero selecta, en la que se pudieron contemplar juntos tres originales de Tiziano del museo madrileño enfrentados a sus respectivas copias realizadas por Rubens. Una de las parejas de mellizos estaba compuesta en su totalidad por obras pertenecientes a la colección del Prado. Me refiero a “Adan y Eva”, que, además, tienen un eco en una obra de Durero, también perteneciente al museo madrileño. Las otras dos eran obras del Camerino de Alabastro: “Ofrenda a Venus” y “La bacanal de los andrios”, ambas separadas por miles de kilómetros cuando están en sus residencias habituales, Madrid y Estocolmo. La séptima obra, desparejada en su caso, era “El rapto de Europa”. Se conoce que el museo que hoy día es su dueña no quiso o no pudo prestarla. Aunque ahí estaban “Las hilanderas” de Velázquez para resolver el problema, ya que hoy día se desconoce si lo que copió el pintor sevillano para el tapiz situado en la estancia del fondo de la imagen fue el original de Tiziano, entonces en el Alcázar de Madrid y hoy un cuadro integrante más del Prado en el exilio, o la copia que hizo Rubens y pudo rescatar Felipe IV en su almoneda. En todo caso, son tan parecidas que tanto da. Averiguar la existencia de sendas copias de Rubens de dos de las obras de Tiziano del Camerino de Alabastro me ha dado materia para dos capítulos más de esta serie de “El Prado en el exilio”.
Existen dudas acerca del dónde y cuándo Rubens copió los cuadros de Tiziano. Se sabe que visitó España dos veces, en 1603 y en 1622, pero las copias son necesariamente posteriores porque en ambos casos el pintor flamenco pinto alla prima, es decir, directamente sobre el lienzo, sin imprimación previa, una técnica que “copió” de los maestros venecianos, del propio Tiziano entre otros, pero que no empezó a emplear hasta la década de los 30 del siglo XVII. Los dos Tizianos llegaron a Madrid en 1638 mucho después de su segunda visita a la corte de Felipe IV, por lo que se cree que debió copiarlos cuando aun estaban en Roma. Se ha barajado la posibilidad de que efectuara un tercer viaje en 1638, momento en que está documentado que se efectuó un envió de hasta 112 obras suyas encargadas por el rey, pudiendo haber acompañado el valioso cargamento para supervisar su entrega e instalación en los reales sitios, pero no se tiene constancia de este viaje y parece, además, improbable por su delicada salud en aquellos sus últimos años de vida. También se ha propuesto que el propio rey pudiera enviarle los originales a Amberes como muestra de deferencia y que fuese el mismo quien le encargase las copias. En todo caso, a la muerte del Rubens, acaecida en 1640, ambas copias, junto con bastantes más obras maestras, entre ellas, por ejemplo, las celebérrimas “Tres gracias”, fueron adquiridas por Felipe IV a su viuda. Debió de ser un privilegio para el monarca poder contemplar juntas originales y copias de dos de sus artistas preferidos.
La copia de Rubens de la “Ofrenda a Venus” no es literal, aunque es bastante fiel al modelo, en líneas generales. Por supuesto que es evidente el cambio de estilo. Basta un mero vistazo para identificar copia y original. No obstante, Rubens introdujo algunas variaciones interesantes. El flamenco se decantó por hacer más evidente la presencia de Venus, que en el texto de Filostrato -es decir, en el cuadro que describe- y en la versión de Tiziano, solo se intuye. Por su forma de dibujar, Rubens no puede evitar que su estatua de la diosa parezca más viva, que el mármol parezca estar transformándose en carne, mientras que la Venus de Tiziano es meramente piedra. Pero para evitar cualquier equívoco la sitúa también en lo alto, surcando el cielo en su carro tirado por cisnes.
La copia de Rubens de la “Ofrenda a Venus” no es literal, aunque es bastante fiel al modelo, en líneas generales. Por supuesto que es evidente el cambio de estilo. Basta un mero vistazo para identificar copia y original. No obstante, Rubens introdujo algunas variaciones interesantes. El flamenco se decantó por hacer más evidente la presencia de Venus, que en el texto de Filostrato -es decir, en el cuadro que describe- y en la versión de Tiziano, solo se intuye. Por su forma de dibujar, Rubens no puede evitar que su estatua de la diosa parezca más viva, que el mármol parezca estar transformándose en carne, mientras que la Venus de Tiziano es meramente piedra. Pero para evitar cualquier equívoco la sitúa también en lo alto, surcando el cielo en su carro tirado por cisnes.
Copiar la “Ofrenda a Venus” de Tiziano indujo a Rubens a pintar su propia versión del tema. Hablamos de “La fiesta de Venus”, una obra que pertenece a la Gemäldegalerie de Viena, en la que toma varios préstamos de la obra del veneciano, como la presencia de la estatua de la diosa -aunque por su ubicación central casi que recuerda más a la Venus de Fra Bartolomeo-, las vestimentas renacentistas de algunas mujeres y el ejército de cupidos. Sin embargo, la fuente literaria en este caso no es las “Imágenes” Filostrato sino “Los Fastos” de Ovidio. Hubiera sido, por tanto, una buena pareja en el Camerino de Alabastro del “El festín de los dioses” de Giovanni Bellini. La fiesta tenía lugar dentro del calendario romano en las calendas de abril. Se ofrendaba a la diosa principalmente rosas y mirto. Asimismo, las mujeres que iban a casarse ofrendaban a Venus las muñecas con las que habían jugado de niñas.
A pesar de que la fuente literaria es otra, como ya hemos dicho, el haber copiado previamente la “Ofrenda o Venus” de Tiziano “contaminó” “La Fiesta de Venus” con aspectos de la obra de Filostrato. Así, es curioso como la gruta y la fuente descrita en el texto del filósofo griego, donde se supone que mora el espíritu de la diosa, esté reflejada con mayor detalle y exactitud en el segundo cuadro que en primero. Recordemos lo que dice Filostrato al respecto: “[...] ¿Ves la gruta que hay en esa roca, de donde mana una corriente del más profundo azul, fresca y potable, que se distribuye en regueros para alimentar los manzanos? Piensa que Afrodita está allí [...]”. Incluye incluso un amorcillo bebiendo del manantial para subrayar su frescura y potabilidad. Luis Alberto de Cuenca y Miguel Ángel Elvira, en la introducción a su edición del texto del autor griego se malician que Rubens jamás lo leyera, y que por eso todos los cambios significativos que introdujo respecto al modelo, como el cambio de sexo en un cupido o la presencia del carro de Venus surcando el cielo, fueron totalmente desacertados. El detalle que mencionamos pone al menos en duda esta afirmación.
Las dos copias de Rubens fueron robadas por el ejército francés durante la invasión napoleónica. Se desconoce cómo llegaron a manos del mariscal Jean-Baptiste Bernadotte, porque tengo dudas hasta de que pisara España. El caso es que, por avatares del destino, Bernadotte triunfó allá donde otros integrantes del clan Bonaparte -estaba casado con una cuñada de Napoleón, con la hermana de Josefina- fracasaron. Pudo acceder a una corona real, la del Reino de Suecia, donde era muy popular, y retenerla cuando el clima de guerra en Europa se sofocó a la muerte del emperador, creando una dinastía que dura hasta nuestros días. Su heredero Carlos XV donó las dos copias de Rubens al Museo Nacional de Estocolmo en 1865. Al menos durante algunas semanas del año 1987 volvieron a la que debió de ser su casa.
Más sorpresa puede darle que tengo una versión del mismo cuadro pero más pequeño...de 090 x 1.10 óleo sobre tela que básicamente es el mismo cuadro del museo de Estocolmo.
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