Cine y TV (53) / Centauros del desierto - The Searchers - John Ford

Centauros del desierto - The Searchers - John Ford

Centauros bien puede considerarse como una obra cuyo crecimiento corre paralelo al mío. Cuando era niño era habitual su programación en la entonces única cadena de televisión, y entonces era considerada simplemente como una obra de entretenimiento, como una de indios y vaqueros. Pero ya entonces tenía algo que fue arraigando poco a poco en nuestros huesos, algo que fue percolando gota a gota en el corazón y en la memoria. Historia de planteamiento y desarrollo aparentemente simple, guardaba oculto en su sencilla trama múltiples secretos, una historia de amor rodeada de espinas, que floreció ante nuestros ojos tras muchos visionados, como brota una flor de cactus en medio del desierto. Aguas que parecían someras y tornaron de gran calado. Y como ocurre siempre, una vez desvelado el secreto pareció evidente, como si siempre hubiese estado a la vista de todos a la clara luz del día.

Rodada con cierta sencillez, con escenas en las que lo normal es que haya pocos personajes en el encuadre, con un tono intimista aunque casi todo el metraje se desarrolle en exteriores, unas veces en ambientes naturales, como el Parque Nacional de Utah Monument Valley (Utah) y otras en plató, con decorados que simulan paisajes. No es "The Searchers" la clásica obra coral de Ford, aunque, como siempre, destaque el magnífico rendimiento que le saca a los personajes secundarios. El año de su estreno tuvo una relativa buena acogida del público y cosechó algunas criticas aceptables de los expertos. Llego a estar considerada como una de las 20 mejores películas de aquella temporada. Sin embargo, a pesar de este planteamiento aparentemente modesto, de sus inicios titubeantes, su prestigio no ha dejado de crecer año a año desde entonces, ocupando ya en 2007 el puesto décimo segundo en la lista de mejores film de todos los tiempos elaborada por el American Film Institut, siendo considerada en 2008 por este mismo organismo como el mejor western de la Historia del Cine. En los últimos años nunca falta en las listas que se elaboran de mejores films, siendo cada vez más frecuente que determinados críticos o profesionales, como por ejemplo Spielberg, la señalen como su obra preferida. En todo caso, ya nadie duda de que se trata de una obra importante, de la talla de Ciudadano Kane u otras ya reconocidas antes como obras maestras del realizador de origen irlandés. Hay que tener en cuenta que "Centauros del desierto" ha tenido que desbancar para lograr el título honorífico de mejor western de siempre a otros film de Ford de enorme prestigio, como "La diligencia", "Fort apache", "La legión invencible" o la crepuscular "El hombre que mató a Liberty Valance".

Centauros del desierto - Comienzo de la película 

Centauros del desierto - Escena final de la película

La película narra un largo paréntesis en la vida de un hombre abocado a la más absoluta soledad, por temperamento y las circunstancias, durante el cual accede a acercarse a quienes le quieren. Y aun durante ese paréntesis su relación real con familia y entorno será muy esporádica. Tras los título de crédito, en la primera escena vemos abrirse una puerta desde dentro. La cámara está en el interior de una casa, a oscuras. En el rectángulo de la hoja de la puerta se dibuja un paisaje extenso. La cámara sigue a una mujer, que se asoma al exterior y accede al porche de la casa. Se queda quieta allí viendo acercarse un jinete, que avanza muy despacio, como si la suya fuese un viaje que viniese. En realidad lo es. A través de un paisaje desolado que se supone el Texas de 1868 aunque, como ya hemos dicho, la película fuera rodada en Utah. Toda la familia sale a recibir al jinete. En un lugar tan inhóspito la llegada de un forastero es un acontecimiento o una amenaza. Y el viajero resulta ser Ethan Edwards (John Wayne) , veterano de la Guerra de Secesión, integrado en el bando perdedor. Han pasado tres años desde que acabara y aun viste el Uniforme Confederado. Y es importante este dato por doble motivo, como ya veremos más adelante. Tras saludar con un quizás frío apretón de manos a su hermano, besa en la frente a su cuñada y abraza uno por uno a sus tres sobrinos. Han pasado 8 años desde la última vez que le vieran y es recibido como si se hubiera marchado ayer, sin grandes efusividades, es cierto, pero con la más completa normalidad, como si su marcha se hubiera producido la víspera. Acceden todos a la casa y comienza el relato.

Esta escena que acabo de relatar tiene su simétrica en los instantes finales. Vuelve a ser recibido en el exterior, aunque de otra casa, la que sustituye al hogar destruido de los Edwards, aquella en la que vive el Sueco y su familia. Y mientras se escucha la canción que da nombre a la película, tal como en el inicio, los personajes entran en el hogar uno a uno, en una de esas coreografías Fordianas. Salvo Ethan, al que vemos dar media vuelta justo cuando se haya en el umbral, y alejarse con la cámara situada ya en el interior mientrasla puerta se cierra sola, desapareciendo el paisaje y el viajero, cerrándose el paréntesis que se iniciara dos horas antes en el tiempo del metraje y 5 años atrás en el tiempo del relato. El personaje ha de volver a su vida de nómada solitario. No tiene cabida entre gente civilizada y lo sabe. Es un  nauyequi, alguien que un día está aquí y otro allá, que vaga con el viento, como los apaches a los que ha estado persiguiendo. Quizás haya sentido la tentación por un momento y por eso se haya acercado al umbral, pero su vínculo con el mundo murió asesinado en el inicio del relato. Queda la semilla, a la que deberá alejar de sí para que germine. Está en su naturaleza amar, aunque el odio haya acabado por acaparar todo el espacio de su corazón tras tanta derrota. Se trata de uno de los finales más emotivos, poéticos y logrados de la Historia del Cine, cuyo valor se acrecienta incluso si se tiene en cuenta la escena que abre la película.

Ethan sufre esa enfermedad del alma llamada autoexclusión. Pero la soledad que busca, en la que se siente cómodo, tampoco le procura la felicidad. Su carácter es amargo, hosco, incluso egoísta, bronco en ocasiones, poco dado a aceptar la ayuda de los demás. Menos su consejo o las órdenes de otros. No tiene paciencia alguna, en especial para los errores de los demás. Solo atiende a su criterio, que siempre trata de imponer. Y es cierto que suele ser el acertado, pero la forma en la que se impone a los demás le resta ascendente ante los demás, que le respetan pero guardándole distancias. Al día siguiente de su llegada una partida de rangers de Tejas, todos voluntarios, gente de las granjas vecinas, llega al rancho del hermano. Persiguen una partida de indios que han visitado la hacienda del Sueco y le han robado ganado. Vienen a buscar a los dos hombres de la casa: Aaron Edwards, el cabeza de familia, y a Martin Pawley (Jeffrie Hunter) , el superviviente de una de las razzias de los indios años atrás y que, tras ser rescatado siendo aun un bebé por el propio Ethan, ha vivido en casa de Aaron como un miembro más de la familia. Condición que su propio salvador le discute por tener un pequeño "chorro" de sangre india. Apenas una octava parte, le dirá enojado en una escena de la película. Porque la guinda del personaje interpretado por John Wayne es su profundo racismo, fraguado en el odio adquirido tras años de guerras oficiales (con los yankees) y encubiertas (con indios y mejicanos). Ethan obliga a su hermano a dejarle ir en su lugar. Queda claro a lo largo del film que la palabra de Ethan es norma y su voluntad imperio. Flota en el ambiente la posibilidad de que los indios que han visitado a los Jorgensen sean los temibles apaches, que solo ven satisfacción en matar, y lo lógico es que Aaron se quede en casa protegiendo a los suyos. Su obligación, tal como señala Ethan, en un tono que parece esconder cierta cantidad de reproche.

Al cabo de unas horas de persecución la partida encuentra el ganado robado muerto y abandonado, sacrificado, asaetado por lanzas que son inequívocamente apaches. La mayoría del grupo se dirige a la granja de los Jorgensen, la más cercana al punto donde se encuentran. Ethan y el viejo Mose Harper (Hank Worden), que acudirán al rescate de los Edwards se quedan en el lugar para que descansen los caballos, ante la desesperación de Martin, que parte al galope hacia su casa una vez tiene claro que los otros dos piensan esperar un tiempo para reponer fuerzas. Enseguida vemos que Ethan una vez más tenía razón. Los dos jinetes superan a Martin, que camina en medio del páramo desierto arrastrando su silla de montar. Ha debido matar a su montura por exigirle demasiado. Suplica que le lleven, pero ninguno de los dos se detiene, y aun tiene que escuchar las palabras de Mose: "La próxima vez haz caso a tu tío Ethan". Cuando llegan al rancho es para ver la casa en llamas. No se indica de forma explícita cual es la suerte que han corrido los moradores, pero es evidente que los dos varones han muerto, padre e hijo, y que la la cuñada de Ethan ha sido violada. Algo aun más oscuro de lo que ya hemos visto hasta ahora se agita primero en el fondo del alma de Ethan y luego aflora a la superficie cuando ve el cadáver de su cuñada.

Centauros del desierto - La escena que lo explica todo

Pero vayamos al nudo. Durante una de tantas veces que vi la película reparé en algo. Transcurre durante la escena del clip situado sobre el presente párrafo. Justo cuando la partida de rangers va a reanudar la búsqueda de los indios cuatreros el hombre que los dirige, el reverendo Samuel Johnson (Ward Bond), queda rezagado del resto, que ya han salido de la casa, porque quiere apurar el desayuno que le han ofrecido. Cierra la puerta de entrada y cree quedarse solo dentro de la casa, libre para abusar de la hospitalidad de sus moradores y tomar otra taza de café y quizá más galletas. Pero se equivoca. Por el rabillo del ojo ve a Marta, la mujer de Aaron, que abraza de forma amorosa un capote. Inmediatamente pone cara de nada, elimina cualquier expresión legible de su rostro. Si por el fuera, si pudiera, se volvería invisible. Porque ha oído a sus espaldas los pasos de Ethan. Y mientras el apura la taza de café, justo tras de él, Marta y Ethan se juntan y se despiden el uno del otro, sin una sola palabra, pero con la ternura de quienes llevan años amándose. Parece como si el marido fuera él en vez de su hermano, pensé la primera vez que caí en la cuenta de todo esto.

Y los hechos, el romance entre ambos, es fácil de sustentar. Esa es la fuente de todo el odio que veremos borbotear de su corazón a partir de entonces. Persigue sin descanso a los raptores durante 5 años, pero no porque quiera liberar al rehén, sino por que busca venganza, matar a quienes han destruido lo único que ha amado en la vida. Más aun, Ethan a tardado tres años en regresar al hogar. la situación es evidentemente amarga. No se trata de una aventura sino de amor, de ese que te exige velar también por los intereses del otro. No puede reclamar a la mujer que ama porque sabe que no podría darle el hogar que le ha procurado su hermano, porque tal vez eso la obligaría a renunciar a sus hijos. Es un amor que se ha de callar, aunque por la actitud del reverendo intuimos que todos están más o menos al cabo de la calle. Aaron confiesa la noche de la llegada de Ethan que el habría querido irse de aquel lugar, pero que Marta se lo ha impedido siempre. Y añade: "Tú también [dirigiéndose a Ethan] podrías haberte marchado cuando hubieras querido. Pero no lo hiciste. ¿Qué razón te hizo quedarte?". Hay un recelo evidente en su pregunta, la de quien sospecha pero no se atreve a dar forma definitiva a su sospecha. Marta nunca quiso irse porque quería un darle un lugar de referencia a Ethan, donde pudiera regresar a buscarla, y Ethan jamás quiso renunciar a ese pequeño asidero entre la gente civilizada que ella le procuraba. 8 años pueden parecer mucho, pero no cuando se trata de amor, de ese que duele cuando no brota y crece hacia la luz y ha de refugiarse en sus raíces en el subsuelo.

Marta parece saberlo todo sobre Ethan. Cuando el reverendo le exige a Ethan que jure sobre la biblia lealtad a los rangers, este se excusa diciendo que no puede. Le pregunta si ha cometido algún pecado que le impide hacer el juramento. Al oir esto la cara de Marta es puro espanto y rompe la conversación en ciernes hablando de otro tema. Es claro que dentro de la narración ha yacido siempre este secreto, una historia de amor imposible, y a cada visionado que hago encuentro más detalles que lo corroboran, aunque hace tiempo que es una certeza. pero aun hay más. Un día se me ocurrió algo, una idea, que podía redondear la historia, que de hecho lo explica todo. ¿Y si la niña que Ethan busca durante 5 años junto a su medio sobrino, Debbie, es en realidad su hija?

Eso explicaría su reacción final. Toda la película tememos el momento en que recupera a la chica, el personaje de Martin nos lo recuerda constantemente: Ha jurado matar a la chica por que su rapto la ha convertido en apache, en un enemigo. En la escena en que la ven por primera vez, ya como una joven, les enseña las cabelleras de enemigos atesoradas por el hombre que la rapto, el gran jefe Cicatriz, y nos hacemos a la idea de que una de ellas es la de la propia Marta. Por supuesto Ford no nos dice nada al respeto, hemos de suponerlo, porque su estilo era sutil y en extremo elegante. Poético en las formas y profundo en los significados. En el doble sentido del término. Profundo en cuanto a su importancia y en lo enterrado que a veces nos lo mostraba dentro de las tramas. En las películas de Ford es recomendable indagar, lanzar hipótesis, porque es probable que descubramos elementos dramáticos que permanecen ocultos a los ojos, que juegan a esquivarnos, que demoran el momento en que lograremos conocerlos. Es cine para revisitar tantas veces como se pueda. Siempre habrá un paraje de la historia que caminaremos por primera vez en cada nuevo visionado. Cuando alza a la niña en la primera escena le hace saber su asombro al verla tan crecida, y la llama Lucy. Ésta le hace saber que no es Lucy sino Debbie y Ethan queda por un momento totalmente desconcertado. Ni siquiera la conocía.

Hagamos sumas. La Guerra de Sucesión duró 5 años, entre 1861 y 1865. A éstos habría que sumar otros 3, los que demoró su vuelta, quizás luchando en los ejércitos de proscritos nutridos por soldados confederados que se negaban a aceptar la rendición del general Lee. Eso explicaría que en la escena de la llegada aun luzca el Uniforme Confederado. 8 años es una edad que le cuadra a la niña. Quizá Ethan alargó el momento de su retorno acuciado, además de por su juramento a los Estados Confederados, también por la culpa de un amor prohibido al fin consumado justo antes de su marcha. Si a esos 8 años les sumamos otros 5, los que dura el rescate, tenemos una joven de 13 ó 14 años. Lo justo para ser mujer una mujer a los ojos del jefe Cicatriz, para que Ethan juzgue que ya es una apache más. A su impulso purificador nacido del puro odio racista solo se le opone su amor de padre. Quien dude de mi teoría que vea la forma plena de dulzura con que sostiene a la niña, a la adolescente, en el largo regreso a la casa de los Jorgensen. Solo alguien le ha podido arrancar gestos de ternura en la película, el personaje de Marta. Ahora Debbie se convierte en su sustituta, en su nuevo punto de referencia, su lugar de retorno recurrente dentro de la civilización. Solo dejará de sostenerla entre sus brazos cuando le legue su custodia a la mujer del sueco. Luego lo que resta de la historia es completamente lógico. una vez sabe que lo que ama está a salvo, en un lugar al que puede acudir cuando quiera o lo necesite, se marcha y la puerta se cierra tras de él.

Sostiene el tópico que John Wayne no era un buen actor, pero que su presencia llenaba la pantalla. Los tópicos suelen ser verdades tan recurrentes, dichas tantas veces, que se deforman al pronunciarlas, o bien mentiras que la pereza impide desenmascarar. El tópico complementario sería que siempre interpretaba el mismo papel. Y sin embargo, en nada se parece Ethan Edwards a otros personajes interpretados por Wayne. Su desempeño en el film para mi se sitúa en la excelencia. Se nos llega a hacer odioso en muchos momentos del relato, en especial por su forma, despiadada a veces, de tratar a Martin. Solo esos momentos que ocurren en segundo plano, como el beso en la frente de Marta antes de partir, nos explican la verdad del personaje. Es lástima que el único Oscar que lograra en su carrera, casi a título honorífico, fuera por su interpretación de Rooster Cogburn en la primera versión cinematográfica de la novela "Valor de Ley", porque sin duda tuvo momentos mejores. Aunque está claro que se trata de un individuo, al viejo Sheriff tuerto me refiero, muy del agrado del público americano, porque a punto estuvo hace bien poco de convertirse en el primer papel en procurar Oscars a dos interpretes diferentes.

El resto del casting está repleto de habituales en las películas de Ford. Aunque sea injusto destacar a alguno, no me resisto a mencionar a Hank Worden, cuyo personaje, Mose Harper, es un verdadero caramelo. Acostumbrado a situarse en el fondo del encuadre, a dar sabor al grupo por su extraño físico, tiene en "Centauros del desierto" momentos memorables, como cuando vende su lealtad, por otra parte ya asegurada, por un techo y una mecedora junto al fuego. es decir, por un hogar donde pasar el último tramo de su vejez, que ya aflora en sus huesos, como bien nos recuerda constantemente con sus cantinelas de loco. Y es que los locos saben la verdad de forma instintiva, y por eso jamás teme un desenlace cruel tras recuperar a la niña, por eso siempre está al lado de Ethan y acata sus órdenes, porque conoce el acierto de sus decisiones, aunque el revestimiento amargo de su personalidad haga reacios al resto a acatar esas órdenes. Memorable también es el momento en que la señora Jorgensen reprocha a su marido que reniegue de tejas y dice que algún día será un lugar hermoso donde vivir, aunque ello seguramente requiera abonar el suelo con sus huesos. "Fue maestra", le explica el Sueco a Ethan, a medio camino de la disculpa por el alarde de erudición y del orgullo de esposo por estar casado con una mujer instruida.

La banda sonora está a cargo de Max Steiner, uno de los grandes de la Historia del Cine, quien se inspiró en temas populares. El tema "Sweet Lorena", que cantaban los soldados confederados, inspira los momentos en que se nos habla del amor entre Marta y Ethan, aunque sea con voz susurrada. He incluido una versión de las muchas que he encontrado en Youtube de la canción original. El tema dentro de la banda sonora se puede escuchar taras acabar los títulos de crédito en el primer clip de la entrada. También incluyo el corte de referencia del personaje Scar y la canción con la que se abre y se cierra la película. Ride away, dice el estribillo. Nada más congruente con el personaje de Rthan, que cuando vemos el cartel de The End sabemos que ya ha montado en su caballo para marcharse todo lo lejos que pueda llegar de aquellos a quienes ama.

John Hatford - Sweet Lorena

Quizá no deba extenderme más en esta reseña, ya suficientemente larga, porque la película ya fue el motivo principal de dos entradas anteriores del blog y temo repetirme hasta el hastío de quienes me puedan leer. Por si a alguien le interesa son estas: 1.- El Umbral; 2.- Cine y TV (10) / Centauros del desierto.

Cine y TV (52) / El árbol de la vida - The Tree of Life - Terrence Malick - 2011

El árbol de la vida - The Tree of Life - Terrence Malick - 2011

Incapaz de dar una respuesta, de adelantar alguna de sus claves, ni siquiera de entender la pregunta, el hombre actual, en su soberbia, se declara ateo, desdeña el debate acerca de lo trascendente y trata de extrapolar su vacío interior al Universo en el que existe. En el que habita, es de suponer, gracias al azar y sin ningún propósito. Toda idea religiosa alude al padre, a quien engendra y gestiona lo creado, a quien tiene el poder y establece las normas. Por eso es inevitable que cualquier argumento o discurso religioso suene pueril a los que no lo comparten. Es algo que descubrí en la escuela durante una clase de Religión. Nuestro profesor pidió que expresáramos nuestras creencias y, contrariamente a lo que es habitual en mí, decidí ser participativo y exponer las mías, que causaron hilaridad en muchos, porque las consideraron ingenuas y carentes de calado. Al finalizar la clase el profesor me dijo que lo que había tratado de explicar era una versión esquematizada de la teoría del alfa y el omega de Theilard de Chardin, lectura que desde entonces me debo. Pero la lección que saqué de aquello fue lo pueril que suena una persona cuando expresa sus creencias más íntimas. Incluso uno mismo ante los demás, por muy elaborado que parezca el discurso, por mucho que uno se esfuerce en dotarlo de sustancia. También sentí perplejidad porque ese tomo pueril también lo detecté al escuchar a mis compañeros explicar su visión de la verdad cristiana, sin que ellos se dieran cuenta de lo infantiles que sonaban, en especial quienes más se habían reído de mi que ahora adoptaban una expresión solemne en sus rostros. No, no se trata de que juzgue esa visión del mundo como errónea, sino que entiendo que el hombre cuando habla de lo trascendente, de conceptos que se le escurren de los dedos por estar en la frontera de lo que es capaz de entender, su voz es como la de un niño que trata de hablar con el padre. Se trata de un debate difícil, que es posible eludir, como todo en la vida, esperando que la verdad nos sea revelada sin tener que salir a buscarla. Pero aquellos que tratan de dar respuestas, profundizar en las ya existentes o buscar otras alternativas, aunque solo sea establecer algunas de sus claves, merecen nuestro respeto, no nuestra repulsa. Y la hilaridad o el desdén las considero directamente de necios.

No creo que sean tiempos estos propicios para abordar estos temas, no solo porque ya no interesen, sino porque lo espiritual o, si se prefiere, la indagación en lo trascendente, la búsqueda de coherencia y significado en la vida, irrita sobre manera a los unos y sus contrarios. Quienes han renunciado a esta búsqueda la ven pueril, cuando no interesada. La Iglesia ha cometido supuestamente tantos pecados que sus intenciones se da por descontado que no son puras. En el bando contrario, quienes no han cesado en el empeño, a menudo sienten amenazado su pequeño feudo, por lo general poco frecuentado, y se encastillan en sus dogmas. Como pasó hace algunos años cuando se estreno "La última tentación de Cristo", de Martin Scorsese. A los católicos les pareció aberrante la idea de un Cristo tentado y dejaron escapar la belleza de un Cristo que supera esa tentación tan humana y razonable de vivir una vida hermosa y tranquila con la mujer que se ama para abrazar un destino que excede sus fuerzas. Si Cristo era Dios al tiempo que hombre no puede ofender que experimentará tentaciones. Sería problemático considerar que sucumbiera a ellas. Pero entonces todavía existía un posible debate entre creyentes y no creyentes, por más que parecieran sostenerlo los más radicales de ambas posturas. Hoy se da por supuesto la victoria intelectual, e incluso moral, de los segundos y las escasas luces de los primeros, a los que se puede ridiculizar con saña y desde una postura un tanto paternalista. Un ejemplo de esto último fue la visita del Papa a Madrid hace un año para reunirse con jóvenes de todo el mundo. Aun siendo la fraternización uno de sus principales objetivos del encuentro, fueron recibidos con bastante hostilidad y objeto de burlas constantes por quienes se sentían superiores a ellos desde el descreimiento. Actitud estúpida porque en el peor de los casos supusieron un beneficio económico, y en el mejor una posibilidad de reanudar el debate.

Ya sea por su carácter retraído, alérgico a la publicidad, a exponerse al debate público, poco sabemos de las motivaciones y los objetivos de Malick al rodar este film. Se trata de un cineasta cuya obra cae a cuentagotas a lo largo de los años, siempre con largos periodos de gestación y post-producción que hacen casi imposible que las modas, siempre efímeras por definición, sean un factor que se pueda tener en cuenta. El caso es que Malick ha querido proponer ahora esta película, ensimismada y reflexiva, de tema casi extemporáneo, que apenas crea diálogo con el espectador, aunque suscite su reflexión, y que en seguida ha conseguido entre la crítica grandes admiradores y furibundos detractores. Entre el público común ha cosechado más bien indiferencia, cierta reticencia o pereza a acudir a verla. Y es comprensible porque el cine es ante todo un modo de distracción que pretende sobre todo evadir a sus consumidores de sus problemas personales, no acrecentarlos, dándoles más temas de reflexión, alimentando la carga de preocupaciones y no aliviándola. En Cannes la película fue abucheada en algunos momentos durante su pase oficial. Aun así se llevó La Palma de Oro del Festival. Hechos contradictorios que nos indican que estamos ante una película que exige de nosotros antes de dar a cambio satisfacciones, con la que no todos son capaces de conectar, ya sea por el estado de ánimo en el momento del visionado o simplemente por entender el cine de otra manera, más pasiva. El film levantó mucha polvareda y propicio abundante debate. Si no acerca de los temas que propone la película, si al menos sobre el film en sí mismo, sobre su calidad y acierto, sobre su lenguaje, sobre si es capaz de removernos por dentro o se trata simplemente de un vacuo alarde estético, sobre si lo que algunos denuncia como grandilocuencia anula el posible mensaje o viste su desnudez o, por el contrario, si se trata de una reflexión profunda sobre temas que poco a poco van quedando arrinconados por esta sociedad herida por las prisas y la superficialidad.

El árbol de la vida - Trailer en Español

Y es que el film de Malick no solo es difícil de abordar por los temas que propone. También lo es en las formas, como todos los del director. Apenas hay linealidad en el hilo narrativo. Es más, este hilo es tan delgado que uno tiene la impresión de que la película no llega a "aterrizar" nunca, que siempre está a punto de comenzar, como si todo el metraje visto hasta un momento cualquiera no fuera más que el preludio de una historia que comenzará a narrársenos en la siguiente secuencia. Pero apenas hay en la película algo que pueda llamarse una trama. El argumento contrapone nada menos que la historia de una familia tejana de clase media en la década de los 50 con la del surgimiento del Cosmos y la vida sobre el planeta. Y, aunque parezca increíble, es más convencional y fácil de seguir la segunda que la primera. Con en otros films del director no hay un solo punto de vista, sino que los personajes se van pasando el testigo, por así decir, acaparando el protagonismo, a veces añadiendo a las imágenes voces en off que revelan sus pensamientos. En "El árbol de la vida" cada vez que le llega el turno de la palabra a uno de los personajes, de imponer su punto de vista a la película, no nos habla de sucesos o acontecimientos que permitan narrar la historia familiar, sino de impresiones, sentimientos y sensaciones, casi siempre fugaces, que son explicadas de forma visual, como es obligado en el cine. Los vemos pasear, mirar su entorno, relacionarse con la naturaleza sobre todo, trepar a los árboles, columpiarse a su sombra, orillar el río, revolcarse en la hierba. Siempre lo lúdico parece imponerse a las obligaciones. Hay además un uso reiterado de la voz en off, más que en películas anteriores, susurrante y con distintos timbres de voz. Pero más que voces narrativas se trata de plegarias o intentos de diálogo con ese Dios que habita dentro de nosotros, al que podemos invocar con nuestra voz interior, y sobre cuyas motivaciones tratan de indagar los personajes. ¿Quien es Él? ¿Cuales fueron sus deseos y propósitos cuando nos creó? ¿Qué espera de nosotros y como podemos agradarlo? Preguntas elementales. Las que se hace también un niño cuando alza la mirada para ver el rostro de ese gigante que es su padre.

Creo más que evidente que existe un paralelismo entre ese Dios que representa lo trascendente y al que los distintos personajes preguntan, invocan y hasta suplican, tal como lo haría un niño a su progenitor, y el personaje del padre de la familia, interpretado por Brad Pitt. El suyo es el punto de vista menos frecuentado. En realidad solo escuchamos su voz en un breve momento de la película. Y, al contrario que el resto, no plantea preguntas al padre creador, sino que trata de justificar sus actos, de reconocer sus culpas y sus carencias. Es casi un intento de respuesta, por supuesto que incompleta e insatisfactoria, a las cuestiones planteadas por otros personajes antes y después de su breve parlamento. De lo único que se siente orgulloso es de haber engendrado a sus hijos, le confiesa a su primogénito en uno de los momentos más emotivos del film y también más reveladores. En lo demás que ha hecho en la vida, le dice, tiene claro que suspende con un cero. Por eso es duro con ellos, porque trata de fortalecerlos y hacerlos mejores. Si esta tesis fuera cierta quedarían explicadas muchas cosas. En especial su obsesión por las normas, que obliga a cumplir a sus hijos haciendo uso frecuente de los castigos verbales y hasta físicos. Como si se tratara del Dios del Antiguo Testamento. Ese Dios ceñudo y de mal carácter que tanto contrasta con la dulzura del Cristo de los Evangelios. Y sus hijos, nosotros, se sienten ahogados ante tanta norma, que en muchos casos ni siquiera comprenden, que interpretan como caprichos del padre o simples alardes o excesos de poder. Como ese insistir en que le llamen padre y no papá, que le den tratamiento de usted y le llamen señor. Sin embargo, aunque es un padre exigente quiere a sus hijos, como queda patente en varios momentos de la película. En realidad es el padre el que es rechazado por sus hijos cuando muestra su afecto y no al revés. Son reiteradas las escenas en que alguno de los hermanos esquiva u abrazo o culebrea inquieto dentro de él. Se trata de un padre que no sabe tratar a quienes comparten su vida, lo mismo que Dios muchas veces parece no saber tratar a sus creaciones, a las que castiga de forma aleatoria e injustificada. Sería esta una propuesta fascinante que abogaría quizás por un Dios imperfecto, al menos a la luz de nuestros deseos, necesidades y demandas.

Ese padre trasunto de Dios también explicaría su obsesión por enseñar al hijo a cuidar el huerto y el césped ante la casa, a crear las condiciones para que germinen y fructifiquen esos dones de los que se habla en la parábola del Nuevo Testamento. Enseñanzas que el hijo ve más como un castigo o una tortura del padre que como una lección de la que pueda sacar algún provecho. Algunos dirán que casi como corolario inevitable de esta explicación habría que identificar la figura de la madre (Jessica Chastain) con la de Virgen María. Pero nadie ha dicho que las propuestas de Malick, ni siquiera el marco de referencia que establece para su discurso, sea de índole cristiana. Aunque si es cierto que la Iglesia Católica está presente en la historia. Pero creo que ello puede obedecer a la intención autobiográfica del director, de nutrirse quizás en su propia experiencia a la hora de hablar de lo trascendente, de aprovechar sus reflexiones de niño, ya que sabemos que la niñez es la etapa más espiritual de todas, en la que estamos más dispuestos a creer y a meditar sobre lo trascendente y el hecho religioso. Luego todo se asienta y lo habitual es dejar de indagar. Además, en los años 50 el ámbito de lo religioso era un aspecto importante en las vidas de los ciudadanos normales y la iglesia un lugar frecuentado por casi todos. Hoy en día creo que todos estaríamos de acuerdo en considerar ese aspecto como casi irrelevante y la iglesia un lugar marginal.

El árbol de la vida - Banda Sonora - River - Alexandre Desplat

El árbol de la vida - Banda Sonora - Les Barricades Mystérieuses  - François Couperin 

Es la forma de filmar de Malick, de montar sus películas, de planearlas, sumamente incómoda para el espectador sino se deja atrapar, si no acepta lo que se propone en cuanto al fondo y las formas. Se trata de un cine introspectivo en el que casi no hay argumentos, que a veces parece que nos hurta muchas cosas interesantes. En "La delgada línea roja", que narra la batalla de Guadalcanal a finales de la Segunda Guerra Mundial, los hechos bélicos apenas son tratados, en todo caso lo son de soslayo, forman la tramoya del escenario, centrándose la historia en otros asuntos de índole casi filosófica. Tampoco en "El nuevo mundo" lo importante es la historia de amor entre John Smith y Pocahontas, sino lo que hay en el fondo de los personajes, que tampoco se nos explica de una forma muy clara. Se trata por lo tanto de un cine difícil, en las antípodas del puro entretenimiento. En "El árbol de la vida" no hay esa sensación de hurto. La anécdota aparente es la historia de una familia que en absoluto parece interesante.

La narración en las películas de Malick suele hacer caso omiso de la linealidad temporal, saltando atrás y adelante en el tiempo con flahbacks y flashforwards que no siempre son claros en cuanto a cuando comienzan o terminan, con continuos cambios del punto de vista, dejando asuntos aparentemente inconclusos o solo esbozados, alternando planos breves que no siempre casan entre sí del todo, intercalando planos en algunas secuencias que parecen corresponder a otro otro momento de la narración. El "El árbol de la vida" todo esto incluso se complica más y las voces en off no subrayan o completan la información visual que se nos está ofreciendo, tratan sencillamente otros asuntos diferentes. Hay al menos que yo recuerde dos planos que se escapan a cualquier lógica. En uno vemos flotar a la madre danzar alegre en el aire, levitar junto a las ramas de un árbol, siendo un plano intercalado de forma abrupta sin que el que le precede ni el que lo continua tengan relación con él, sin que el uno sea su causa o el otro su consecuencia. En otro, también inconexo, vemos moverse una silla por el suelo sin que nadie la empuje, como en la película "Poltergeist" pasaba con las sillas de la mesa de la cocina. Se trata de dos planos intencionados, necesariamente planificados, que cito para subrayar la cantidad de elementos que propician nuestra desorientación, por muy hermosos que sean. Sin embargo, según revela Emmanuel Lubezki, muchos de los planos rodados durante la película fueron accidentales. Rodaban sin parar durante todo el día en busca de "hallazgos", esos momentos impactantes que es difícil de planificar, como los primeros pasos, vacilantes y emocionantes, de un niño. Como una rana diminuta pendulando en el extremo de una brizna de hierba. Como la luz del atardecer filtrándose por la copa de los árboles. Como un padre comparando el tamaño de su mano con la de su hijo recién nacido. Se recopilaban horas y horas de filmación y determinados planos eran encajados durante el montaje en el esquema general. Son particularmente hermosos, y me apunto la idea para mi blog de fotografías, las imágenes de los bosques y las arboledas vistos desde el suelo y en perpendicular al cielo. Se trata de imágenes poderosas, originales y, es de suponer, con carga didáctica. Dios nos mira desde el cielo, desde el cénit, y nos ve sumergidos en plena naturaleza, de la que los árboles son sus principales pobladores.

La dos veces que he conseguido conectar con películas de Malick, con "La delgada línea roja" en el cine, cuando fue estrenada, y con "El árbol de la vida" ante el PC hace pocos días, coincidió que mi estado de ánimo no era el mejor. Creo que cierta tristeza contenida o pesadumbre, cierto desinterés por lo inmediato y lo cotidiano, me permitió entrar en sintonía con el carácter de ambas películas, introspectivas, casi autistas, por su a veces aparente incapacidad de comunicación con el espectador, de dialogar con él de una forma clara y directa. No son desde luego películas alegres las suyas, ni tratan temas fáciles o complacientes. La película arranca con la muerte de uno de los personajes que, no sin esfuerzo, acabaremos sabiendo que es el segundo de los hijos de la familia, sin que se nos explique como ha ocurrido. Y este suceso pesará como una losa sobre el tono general del film, en especial en el presente narrativo, en el que vemos al primogénito ya adulto, interpretado por Sean Penn, apesadumbrado por la pérdida. Conoceremos al personaje únicamente en su etapa de niñez, y sabremos que se trata quizás del que reúne más dones de todos. Ha heredado la bondad de la madre y el talento musical del padre. No hay ninguna lógica ni justicia en su sacrificio. Un Dios que no da explicaciones y que parece obrar sin tener un plan preestablecido arrebatará el hijo a los padres sin que tenga ningún sentido. Será la suya una de las voces que nunca escucharemos en off, como tampoco la del tercer hijo, cuyo peso en la película es muy escaso.

Estructurada la película en tres bloques, el segundo es una deslumbrante narración visual del origen del Universo, de la formación de las galaxias, del surgimiento de la vida en La Tierra y de su evolución. La génesis de las galaxias y de las estrellas nos es contada mientras suena una pieza musical bellísima e hipnótica compuesta por Zbigniew Antoni Kowalski: "Lacrimosa". Este músico se dio a conocer en el mundo del cine al componer las bandas sonoras de las películas de la trilogía Tres Colores, de Krzysztof Kieślowski. Se trata de una melodía coral, solemne, grandilocuente quizás y de tintes melancólicos, cuando se supone que lo que ilustra musicalmente es un suceso feliz: la evolución del Cosmos. Aunque es verdad que esa visión idílica de los cielos, bellos e inmutables, que se ha tenido en buena parte de la Historia de la Humanidad fue destrozada por los avances en Astrofísica y Cosmología de la segunda mitad del siglo XX, cuando se descubrió que los sucesos que acontecen en el Universo son por término general sumamente violentos, de una brutalidad cuya escala excede lo que somos capaces de comprender: Choques de galaxias, destrucción de estrellas en forma de supernovas, agujeros negros que arrasan su entorno, impactos de cuerpos con planetas, etc. La historia del Cosmos, aunque hermosa, es un proceso doloroso, que estremece a quien lo estudia y trata de entenderlo, y quizás por eso la pieza musical elegida como fondo musical en este pasaje de la película, además de sobrecogedora, pueda considerarse adecuada y pertinente.

El árbol de la vida - Banda Sonora - Lacrimosa - Zbigniew Preisner 

El árbol de la vida - Escena del Jurásico

Los distintos pasajes del segundo bloque son identificables en la medida que uno tenga conocimiento de lo que narran, de proceso que sufrió el Universo hasta la aparición de la vida en La Tierra. Se podrá identificar tan plano con la simbiosis de células procariotas que dió lugar a la primera célula eucariota, es decir, con núcleo, o la conquista de los vertebrados de los continentes si se tiene cierta formación científica, ya que las explicaciones, las facilidades, brillan por su ausencia. Aun así el resultado es magnífico, casi un logro aparte del resto de la película, con el que es inevitable que haya un marcado contraste, cierta desconexión estética y de escala. En todo caso, el el Universo parecen repetirse los mismos patrones estéticos y geométricos ya se trate del ámbito microscópico o el cósmico. Espirales, esferas aparecen en todas partes. El agua es una constante en la película, también en las anteriores de Malick, aunque mucho más en esta. La vemos en forma de mar, en la frontera donde baten las olas, en forma de arroyo pedregoso o de río caudaloso, en forma de piscina o de rocío, en forma de catarata. Casi siempre desde el interior, con planos sumergidos.

Este bloque tiene tiene su momento "Parque Jurásico", con una escena protagonizada por dinosaurios, y es de enorme trascendencia al tiempo que esquiva al tratar de encontrarle su significado, como el resto del metraje por otra parte. Vemos el lecho de un arroyo pedregoso que discurre entre la selva, con el punto de vista de la cámara muy bajo. Al fondo de la imagen hay un trío de dinosaurios predadores, bípedos. La atención de uno de ellos es captada por el movimiento de algo que sucede en primer plano. Llega corriendo hasta cerca de donde contemplamos la escena y descubre un dinosaurio de pequeño tamaño tumbado sobre los guijarros, herido o enfermo quizá. Observa con atención a un par de metros como se revuelve, aunque sin mucha energía, arrancando sonidos a las piedras. En un rápido movimiento se sitúa sobre él y le pone el el pie de una pata trasera sobre la cabeza del animal agonizante, para inmovilizarlo. Vuelve a observarlo, con aparente curiosidad, como si meditara al mismo tiempo. Quita la pata y entonces parece tentado a volver a ponerla. Duda, y mientras la mano queda suspendida a escasos centímetros de la cabeza del saurio el plano es cenital, aunque muy cercano a los personajes. Luego parece tomar una decisión y se aleja corriendo. ¿Qué es lo que ha ocurrido? ¿Podría ser que hubiéramos asistido a un acto de compasión? Antes que nosotros quizá los dinosaurios desarrollaron algún tipo de autoconsciencia, de capacidad para experimentar sentimientos, rudimentarios aun. En todo caso el siguiente plano nos muestra al gran meteorito que impacto en la Península de Yucatán y fue el causante de la extinción de los dinosaurios percutiendo con la atmósfera terrestre. Donde no parece tener cabida la compasión es el plan maestro de la creación. Los dinosaurios se extinguieron porque el azar puso la órbita del planeta en la trayectoria de una enorme masa rocosa procedente del cinturón de asteroides o de la Nube de Oort. Antes que los humanos hubo otros proyectos de inteligencia seguramente, abortados por los designios de Dios. O puede que a su pesar por su incapacidad de interferir en los acontecimientos. La extinción del Jurásico fue una de tantas de las que ocurrieron en el pasado, ni siquiera la que eliminó mayor número o porcentaje de especies de vida existentes en el planeta. ¿Qué son estas pérdidas tan enormes comparadas con la pérdida de un hijo? Solo un punto de vista muy subjetivo permite compararlas. Los dinosaurios se extinguieron pero el hueco que dejaron permitió el desarrollo de los mamíferos y la aparición del hombre. Quizá otras pérdidas muy dolorosas para alguno de nosotros, aparentemente inexplicables, tengan también un significado o, carentes de él, no empañen el acierto de los resultados finales o la gloria de la creación. ¿Qué es una lágrima comparada con el océano o los mares helados de los satélites de Júpiter?. El Universo es violento y la vida humana una fuente de dolor constante. Aun así no podemos sino maravillarnos ante la belleza de lo que nos rodea.

El árbol de la vida - Banda Sonora - The Moldava River - Smetana

El árbol de la vida - Banda Sonora - Canto fúnebre - Patrick Cassidy

Todo el último bloque lo considero superfluo y además un desacierto. Incluso las inclusiones de éste en el primer bloque, es decir, las escenas del primogénito ya adulto, las interpretadas por Sean Penn, incrustadas en la parte de la película en que se nos narra su infancia. En la escena que va a visitar a sus padres, muy breve, parece el más viejo del trío. Ni siquiera Malick se ha molestado en avejentar mediante maquillaje a Brad Pitt y Jessica Chastain, que lucen más hermosos que Penn, cuyo peor envejecimiento personal se delata además con abundantes primeros planos. Ese tipo de cosas no parecen ser las que más preocupen al director. O puede que el aparente error encierre ocultos significados. En todo caso, la película dedica muchos minutos a que veamos a Penn subir y bajar en ascensor, deambular por paisajes alegóricos, a veces solo a veces acompañado de algún otro personaje que sabemos que realmente no está allí. Penn anda mucho y habla poco, pasea su careto apesadumbrado durante interminables secuencias, abrumado por la pérdida del hermano, del que se sabe inferior en dones, en gracia divina, menos digno del cariño de sus padres y de Dios. Después, hacia el final, Malick intercala un plano en el que una estrella parece explotar en mitad de un cielo estrellado, a lo lejos. Pensé cuando lo vi que se trataba de la explosión de una supernova en las cercanías del sistema solar, lo que acarrearía la extinción de la vida en La Tierra. ¿El fin de los tiempos? Pudiera ser, pero no se nos explica, siquiera se nos dan pistas y puede que solo se trate de un exceso de interpretación ante una sugerencia de Malick. Extinguida la vida en el planeta tal vez la haya en otro rincón del Cosmos, tal como nosotros fuimos una alternativa a los dinosaurios. En todo caso, la película se cierra con interminables escenas en que vemos a Malick deambular por un mar somero, como el delta de un gran río o una inmensa playa en la baja marea. Este caminar sin rumbo será después entre mucha gente y luego entre los miembros de su propia familia, pero en sus versiones de los años 50s, sus hermanos como niños y sus padres como jóvenes de menor edad de él, que aparece con edad madura. ¿Es una vista del cielo, donde residen los que nos precedieron en el tránsito hacia la muerte? ¿Si fuera así significaría que todos han muerto, que efectivamente se ha llegado al final de los días?

"El árbol de la vida" más que una narración es una experiencia, anímica. Más que entretener crea un estado de ánimo en el espectador, que si no se aviene al juego probablemente reniegue del visionado del film. Todo son sugerencias. Escasean las certezas. Muchos de los hallazgos más felices son fortuitos, logrados después de cribar las muchas horas filmadas por las cámaras de Emmanuel Luzbeki. A veces uno no sabe si sus propias conclusiones exceden a las intenciones de Malick. Muchos de los fragmentos narrativos apenas son esbozados, como la relación casi comparable a la de Cain y Abel de los dos hijos mayores del matrimonio, o la relación edípica que se establece entre el primogénito y la madre, que es abordada de una forma tan ambigua y tan difícil de interpretar como el resto de la película. Con todo y con eso estamos ante una obra de arte deslumbrante, que quizá fue pensada como tal por Malick cuando aun la estaba dibujando en su mente. Es una obra con pretensiones, y eso la hace sospechosa para muchos, que se sienten reacios a admitirlo, no un trabajo pensado para entretener que devino en obra de arte gracias al talento de quienes lo hicieron posible y con el correr de los años. Yo recomendaría a todo el mundo que viera la película, pero en un momento en que el corazón les demande soledad y este propicio a encontrar belleza en la melancolía.

Para finalizar mencionar únicamente el magnífico trabajo de Douglas Trumboll en la supervisión de los efectos especiales del segundo bloque, lo mejor de la película sin duda. El excelente trabajo del director de fotografía Lubezki, que le ha supuesto ser nominado al Oscar. la ingente labor de los montadores, nada menos que cuatro son los acreditados, para dar algo de coherencia y unidad temática al enorme puzzle que les planteó Malick, al menos hasta donde al director le interesa. Y, como no, la hermosa banda sonora, donde destaca el "Lacrimosa" y una pieza del compositor del Barroco Couperin.

Mrs. O'Brien (Jessica Chastain): "Las monjas nos enseñaron que hay dos caminos que puedes seguir en la vida: el de la naturaleza y el de lo divino. Debes elegir cual vas a seguir. Lo divino no busca agradarse a si mismo. Acepta ser desairado, olvidado, no agradado. Acepta los insultos y las heridas. La naturaleza solo busca agradarse a si misma y conseguir que otros la agraden. Le gusta dárselas de gran señora, salirse con la suya. Encuentra motivos para ser infeliz cuando todo el mundo que la rodea resplandece y el amor sonríe a través de todas las cosas. Nos enseñaron que nadie que amara el camino de lo divino acabaría mal. Yo te seré fiel, no importa lo que me suceda".

Cine y TV (51) / Criadas y señoras - The Help - Tate Taylor - 2011

Criadas y señoras - The Help - Tate Taylor - 2011

Un acierto del guión, o de la dirección, no sabría precisar, aunque en todo caso un acierto de la película, es el modo en que comienza, el momento narrativo que abre el film, que en realidad se corresponde cronológicamente con una escena de la mitad del metraje, que veremos de nuevo de otra forma. Tras los títulos de crédito, Aibileen Clarck (Viola Davis), respondiendo a las preguntas de Eugenia Phelan (Emma Stone), nos explica a que se dedica, que es casi lo mismo que decir quien es para la gente blanca. "¿Sabías que ibas a ser criada?". Se encoge de hombros en un gesto de resignación y contesta: "Mi madre era criada. Mi abuela era esclava". Y lo hace con una voz serena pero quejumbrosa, cargada de tristeza y de cansancio, no tanto de rabia. Nos explica lo que es cuidar a un niño, los trucos del oficio. Pero también lo que es cuidar al niño de otra como si fueras su madre, quererlo y ganarte y adueñarte de su cariño, sabiendo que quizás que cuando crezca renegará de tí. Y este arranque es un acierto porque "The Help" es una película coral, con momentos de comedia, de estampa costumbrista y otros en los que se nos muestran las frágiles relaciones entre los personajes, pero con un trasfondo claro de denuncia social. Y eso queda claro desde el primer minuto del film, que es lo sustancial, lo que no debe perderse de vista en la orilla por más que nademos mar adentro en la historia y nos posicionemos en el punto de vista de algún personaje, donde está la tesis, por más que luego podamos divertirnos, reírnos o emocionarnos con una infinidad de pequeñas historias personales.

Tema goloso el que se trata: El racismo. Retrato de una sociedad antigua, de tronco robusto, pero racista desde las raíces hasta el vuelo. Estado de Mississippi en los años 60. Lugar y momento muy frecuentado por el cine para tratar este mismo tema, desde otros puntos de vista o en otro tono, pero con el mismo trasfondo: "Arde Mississippi", de Alan Parker, "En el calor de la noche", de Norman Jewison, por decir las dos primeras que se me ocurren. Y es un tema goloso no ya porque aquel estado de cosas pueda ser interesante o necesario que se conozca, sino porque en atmósferas tan densas y cargadas de emotividad pueden surgir historias poderosas. En situaciones límite u opresivas los personajes pueden crecerse y volverse más reales si el narrador sabe contenerse y mantener el pulso. Una de las novelas más sorprendente que he leído en los últimos años, "El mundo conocido", escrita por Edwars P. Jones, y ganadora del Pulizter en 2005, narra la historia del Condado de Manchester en Virginia, donde se daba la anomalía de la existencia de negros que tenían esclavos a pesar de sufrir la marginación en una sociedad dominada por los blancos. Un estado de cosas tan anti-natura propicia para la novela relaciones entre personajes tremendamente tensas que a veces derivan hacia la luz y otras hacia la sombra. Las historias que tratan el racismo arden por dentro, a veces con una combustión lenta que eleva la temperatura del relato y otras con llamas altísimas que amenazan con devorarlo todo, afectos, escenarios, vidas. Por si a alguien le pica la curiosidad daré el dato de que fue editada en España por Tropismos, con muy escasa repercusión por cierto. Algún comentario aislado en suplementos culturales de los periódicos y poco más. Siempre que he querido recomendar su lectura me ha surgido la duda de como hacerlo. Omitir la anécdota de la que surge la historia sería falsear la novela, pero hacerlo sería atraer la atención sobre lo que a la postre no explica totalmente su calidad.

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 1 - Aibilene

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 2 - Them fools

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 6 - The Help

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 18 - Trash on the Road

La película tiene doble protagonista. Por un lado Eugenia, joven que parece ser la única persona blanca ajena a los prejuicios raciales, la única a la que le molesta el estado de cosas, o que al menos decide hacer algo para tratar de cambiarlo. Por el otro está Aibileen, la negra de mediana edad a la que la vida le arrebató el único ser querido, al margen de los niños que ha cuidado, su propio hijo, que apagó en ella el deseo de vivir y que aguanta con resignación las humillaciones contantes de su señora, una de las amigas de Eugenia, mujer incapaz de cuidar a sus propios hijos. Eugenia aspira a convertirse en periodista y escritora. De la mezcla de esa aspiración y el deseo de dar a conocer la situación que vive la comunidad negra, concretamente el grupo de empleadas de hogar y niñeras de las familias blancas, surge la idea de componer un libro de entrevistas con estas mujeres. No se trata por tanto de una iniciativa del todo altruista, pero es que la película tampoco es la narración de unas vidas heroicas. la primera a la que propone ser entrevistada es a Aibileen, quien rechaza lógicamente la propuesta. Acabará aceptando tras asistir impotente a la injusticia de una amiga, aunque en parte también porque tiene sus aspiraciones a ser escritora, siendo realmente la narradora de la historia y no Eugenia.

Si Aibileen es la resignación personificada, su amiga Minny Jackson (Octavia Spencer) es pura rebeldía, por más que le ordene a su hija, también criada, que nunca sea respondona con sus patronos. Será despedida al inicio de la película por usar el baño de los blancos en la casa de la suya, Hilly Holbrook (Brice Dallas Howard), durante un tornado, cuando cuenta con uno para su uso personal, aunque fuera, en el jardín, donde arrecia la lluvia y el viento arrastra lo que encuentra a su paso. Porque el racismo del que habla la película es el peor de todos, el que no se contenta con situar en una situación desventajosa a quienes considera menos valiosos, sino que además siente aversión por el contacto íntimo con ellos. Es el racismo de piel, que supone a los marginados no solo una menor valía que justifica su ubicación en la base de la sociedad, sino que además evita todo contacto físico con ellos, el mero roce, compartir objetos o lugares que hayan ocupado esos cuerpos que desprecia. Hilly quiere que una iniciativa suya sea conocida por el gobernador del estado y convertida por éste en norma. La obligación de que las familias blancas que contraten criadas negras construyan un aseo aparte para ellas. "Iguales pero separados", es el lema del estado, así que aunque pueda parecer aberrante su propuesta es totalmente congruente con la situación reinante, con barrios, hospitales y escuelas segregados. Y mientras trata de publicitar su idea sin éxito a través de Eugenia, que ha conseguido un trabajo en un periódico, la impone a su pequeño círculo de amigas. Hilly es la malvada de la función, en quien la historia deposita todos los males, el elemento que corrompe el resto de manzanas del cesto.

El guión tiene sus fallos y sus aciertos. Quizá sea demasiado prolijo y algunos personajes podrían suprimirse. El metraje supera las dos horas y puede provocar cierto cansancio, en especial en el último tramo, con varios finales paralelos porque son varias las historias, los hilos argumentales que hay que rematar. El personaje de Hilly tiene un tratamiento cercano a la caricatura, sin un fondo psicológico. Se trata de un ser grotesto por su maldad, que quizá nos haría reír sino fuera tan dañino para quienes alcanza su poder, entre los que se encuentra su propia madre. Este tratamiento algo superficial evita tener que dar una explicación al porque de su maldad y justifica las veces en que excede con mucho en su comportamiento lo razonable, aun en un ser perverso. También nos permite gozar sus humillaciones finales sin tener que compadecernos ni un ápice. Toda la maldad del film parece condensarse en este personaje, descargando culpas en el elenco de los blancos. La amiga común de Hilly y Eugenia no es mala, nos viene a decir el guión, solo un ser simple incapaz de sobreponerse a la tiranía de la primera, que casi le dicta lo que ha de hacer. El propio drama de Eugenia, que al volver de la universidad descubre que la criada de la familia ha sido despedida después de servir en la casa durante 29, la mujer que la crió y a la que quiere como una segunda madre, o tal vez incluso más que a la suya natural, tiene al final de la película una explicación que descarga de buena parte de la culpa que recae sobre sus patronos. No fue maldad o falta de sensibilidad sino la cobardía, un momento de debilidad que luego ya no tuvo arregla, por más que se intentara. Esta necesidad de potenciar lo positivo de los blancos se remate con la creación de un personaje que tiene sus momentos brillantes pero que obliga a largar la película y la dispersa en algunos momentos. Se trata de la vecina de Holly, Celia Foote (Jessica Chastain), mujer que además le robó el amor de su vida, que habita una gigantesca mansión y a la que todos desprecian por ser eso que en EE.UU. se denomina White Trash (basura blanca). Con este personaje se nos indica que la marginación no solo alcanzaba a los negros sino a parte de la comunidad blanca también, y podrá ser cierto, pero a veces hace sospechar que la existencia de este personaje obedece a las ganas de justificar la mala conciencia. Asimismo, el trata de amiga que da a Minny, a la que contrata como criada, parece resarcir en parte a ésta de los sinsabores causados por otras patronas blancas.

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 5 - Heart Palpitations

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 8 - Skeeter

The Help - Banda sonora - Thomas Newman - Corte 12 - Deviled Eggs

Quizás el personaje más logrado del film sea Minny, y no me resisto a comentar la capacidad expresiva de las mujeres negras, de la gente de esta raza en general, que a su expansividad, capacidad de proyectar su estado de ánimo en quienes les rodean, a veces de contagiarlo, uno diría que añaden la cualidad de tener un mayor número de músculos faciales que les permiten adoptar infinidad de expresiones. la actriz Octavia Spencer, quien la encarna, es un buen ejemplo de esto que digo. Acapara la atención en la mayoría de la escenas que interviene, aporta las pinceladas cómicas al relato y supone un contraste con el personaje de su amiga Aibileen, de ánimo apagado. Tanto Viola Davis como Octavia Spencer están nominadas para los Oscars de este año, la primera en la categoría de actriz principal, siendo difícil que logre llevarse la estatuilla. Se trata e una actriz de rostro muy reconocible por su participación en la serie "Sin rastro". Octavia Spencer opta al Oscar en la categoría de mejor actriz secundaria y, a falta de ver algunas películas, me parece una firme candidata, habiendo ganado en esta misma categoría en los Globos de Oro, Los premios del Sindicato de Actores y Los BAFTA. Curiosamente compitiendo entre otras con su compañera de reparto Jessica Chastain, que también está nominada a los Oscars. esto me hace pensar que buena parte de los logros de esta otra actriz en la película se pierden en el doblaje, porque su presencia en pantalla en algunos momentos se me hacía tediosa. Los personajes masculinos son todos de escasa entidad. El cine que retrata el sur es casi siempre cine con preponderancia de los personajes femeninos. La película que sentara cátedra en este asunto fue "Magnolias de acero", de Herbert Ross cuya trama se desarrollaba casi íntegramente en un peluquería de señoras y retrataba diversos tipos de mujeres del sur y sirviera a Julia Roberts para convencer a todo el mundo que, además de un rostro y un físico espectaculares, es una espléndida actriz. Comentar finalmente, en lo que a las actrices respecta, la gran lejanía del registros entre el papel de malvada que interpreta la hija del director Ron Howard y el que supuso su primer gran papel, la ninfa Närf en "La chica del agua", de Night Shyamalan, y que otra actriz muy popular de la televisión. C.J. en la serie "El ala oeste", interpreta el papel de la madre de Eugenia.

Si la película habla sobre la marginación, como tal podríamos considerar la no nominación a los Oscars de su director Tate Taylor, que hace un trabajo muy meritorio a pesar de tratarse de su segundo largometraje como realizador. la razón supongo que reside en que los miembros de la Academia consideraron casi un sacrilegio ubicarlo a este casi debutante junto a pesos pesados, a leyendas en vida, como son Woody Allen, Martin Scorsese y Terrence Malick. Me sorprende ya que la película si está nominada, siendo además Taylor uno de sus productores, y tres de sus actrices, por lo que podrían considerarse su labor con el enorme elenco que maneja en la película como acertado. Indicar finalmente que Taylor también firma la adaptación de la voluminosa novela de Kathryn Stockett que sirve de base al argumento.

The Living Proof - Mary J. Blige

La música de Thomas Newman para el film es en muchos de sus cortes creadora de atmósferas emotivas, solemnes, de aire nostálgico al aludir al pasado relativamente reciente que algunos aun recuerdan, con el piano casi siempre subrayando la melodía que interpreta la orquesta o imponiéndose a ella, aunque también haya solos y momentos de violín, guitarra. Ejemplos de ellos son las piezas incluidas en el primer bloque de este post. Otros cortes se corresponden con momentos de mayor acción, de menor carga emotiva, y son piezas con melodías más dinámicas al tiempo que más asépticas. Los ejemplos corresponderían al segundo bloque. Además del que recoge la banda sonora compuesta por Thomas Newman existe un segundo LP con algunas de las canciones que se escuchan en la película para ambientar la época, a veces solo unos acordes, y otras que ni siquiera aparecen en el montaje final. Destaca entre ellas "The Living Proof", interpretada por Mary J. Blige

Curiosamente, documentándome para poder escribir sobre la película he descubierto la existencia de una pequeña pieza compuesta por Ryam Taubert, llamada "Sisterhood" (hermandad de mujeres), que no pertenece a la bando sonora oficial aunque está inspirada en la película y que por su belleza merece la pena incluir en el post.

Música inspirada en la película "The Help" - Ryan Taubert - Sisterhood 

El amor era eso

El amor era eso

El amor era eso, y lo supe demorando mi mirada en el atardecer de tus ojos atrapado en una fotografía. La impaciencia de que no estuvieras, la tierra caliente por el embate del sol, verte caminar descalza sobre la hierba en mis noches, reconocer tu voz entre otras muchas como si fuera un acertijo. Y luego descubrir que saber no te libera, que con cada pregunta que respondes más cortas se vuelven las cadenas y más amplio es el espacio de lo que no conocemos.

El amor era eso, el nudo de tu cuerpo que no sabían desatar mis manos torpes, una primavera preñada de invierno y luego un otoño árido como un verano. El ámbito de tus manos certeras. El susurro de tus dedos sobre la piel del tiempo. Sentirse desnudo ante el tañir de tu palabra. Bronce y perla, metal y forma. Y creerse convocado a la curva de tus labios como quien acude al templo al oír su reclamo.

El amor era eso, tu diminuta respiración en el umbral de mi sueño, propagarse hacia tí como el fuego en la arboleda, reconocerte en mi reflejo en el espejo. Todo eso era el amor y también esta soledad yerma ávida de pecado, este silencio pulcro porque sucede lo que debe ser y es sensato que seas de otro. Mirarte y saberte cada vez más lejos, olvidar el sendero que a ti conduce con una desmemoria programada. Y escribir tan solo un beso sobre tu frente, porque sobran las palabras y los significados, al saberte tan niña como la edad de mi Universo.

Cine y TV (50) / ¡Qué verde era mi valle! - How Green Was My Valley - John Ford - 1941

¡Qué verde era mi valle! - How Green Was My Valley - John Ford - 1941

"Estoy empaquetando mis cosas en el pañuelo que usara mi madre para ir al mercado...", dice la voz en off del narrador, How Morgan (Roddy McDowall), y quien la dobla hace una pausa casi imperceptible, como para reprimir un suspiro, sin que pueda evitar que su voz quede teñida de sentimiento cuando alude a quien ya no está, y luego continua con algo más de aplomo: "... y me iré de mi valle y esta vez no regresaré jamás". Nada más comenzar la mano de la nostalgia aprieta en su puño nuestro corazón. Nostalgia de algo que aun no conocemos, pero que sabemos valioso. Los muertos, quienes ya no están. Aquellos que dejaron su hueco en nuestro día a día y deformaron la realidad con el peso de su presencia, alterando incluso el entramado del tiempo allí donde no alcanzaron sus vidas, en la época de su ausencia obligada. Como es el mundo de How Morgan tras el sueño de una vida nos lo muestra Ford en los primeros minutos. Un pueblo que parece fantasma, poblado de viejos petrificados a las puertas de sus casas, y de unos pocos niños que caminan en fila india procedentes de la mina, imaginamos que hacia sus hogares. La montaña de escoria que regurgita la mina desde la cumbre de la colina ha eliminado el verde de las laderas del valle, pero no su recuerdo. Porque la memoria, certera o equivocada, custodia todos esos colores hermoso que ya no existen, que tal vez nunca existieron pero se soñaron, que debieron existir pero Dios solo quiso extenderlos por el paisaje del recuerdo.

Películas como ésta era habitual verlas en la televisión durante mi infancia, como el teatro de Ibsen o Shakespeare. Menos capacidad de elección pero mejores alternativas. Creo que éramos unos privilegiados. Me enamoré de la historia de la familia Morgan seguramente no mucho antes o después que de la de los Bailey en "¡Qué bello es vivir!". Películas cuyos títulos al ser traducidos se incluían entre signos de admiración. Cine añejo que ya no casa con los tiempos. También en eso tal vez seamos unos privilegiados. Porque conocimos aquellos films en un tiempo en que lo que narraban era hasta cierto punto plausible, cuando los valores que promulgaban parecían una aspiración razonable. Los niños de ahora parecen más listos de lo que lo éramos nosotros, más informados, más escépticos. Ahora, pasado el tiempo, podemos admirar aquellas obras otorgándoles todo el crédito que merecen las historias que nos narran o, mejor, atendiendo a lo que importa y no tanto a si son creíbles. Alguna vez fuimos coetáneos de aquellas ensoñaciones, en las que Ford era un maestro, el mejor de los guías para caminar por paisajes a los que ni la escoria de los años logró extirpar el verde de sus pendientes.

¡Que verde era mi valle! - Inicio de la película

La magia de Ford está en su puesta en escena, en la forma en que distribuye a sus personajes ante nuestra vista, en sus gestos, que a veces parecen de actores de cine mudo, primando las expresiones y los ademanes sobre la palabra. Los personajes de las películas de Ford son gente que se saluda constantemente entre sí, que se llevan la mano al ala del sombrero para dar los buenos días o las buenas tardes, que se dan tratamiento de usted, que hacen reverencias ante personas principales, que atienden siempre al protocolo. En casa de Gwilym Morgan (Donald Crisp) las formas son extraordinariamente importantes, el debido respeto a los mayores y el decoro a la hora de hablar y comportarse. Importan y mucho los modales. Lo sabremos enseguida cuando, sentados a la mesa para empezar a comer, y por el hambre que tiene, How alargue la mano para coger un trozo de pan y ante la mirada inquisidora y admonitoria de su padre y su hermano mayor la recoja y la junte con la otra para orar con el resto. Gwilym no se opone a las decisiones de sus hijos, ni siquiera insiste en apoyar sus propios deseos. Así que sería absurdo e injusto acusarlo de tirano. Acabada su etapa en la escuela obligatoria le preguntará a How que quiere hacer a partir de entonces, si querrá prepararse para ser médico o abogado. Y ante su disgusto le oirá decir que ha decidido trabajar en la mina como sus hermanos y su padre. Pero no se opondrá, se calará su sombrero y saldrá de casa a dar un paseo por las verdes laderas del valle para calmar su furia a solas. Porque el trato con respeto se recibe solo cuando se da también a quien se exige.

Los personajes de Ford evolucionan ante la cámara, por el imaginario escenario teatral que abarca el ojo de la lente, con férrea disciplina, a veces como si estuviesen ejecutando una danza. No hay improvisación alguna. Quizás por eso filmara tan bien los bailes, como los que podemos disfrutar en su trilogía dedicada a la caballería. Pero también en el supuesto desorden de las fiestas y las peleas esa disciplina dará sentido a lo que veamos, engendrará una línea narrativa en medio del aparente caos. Las coreografías de Ford son una de las huellas dactilares, presente en casi todas los planos de sus películas, que a veces fuerzan la realidad y amaneran las secuencias, pero que al tiempo las impregnan de su estilo poético. Ver dirigirse a los mineros rumbo al trabajo y salir de él por la tarde, cantando y casi marcando el paso como un pelotón de marines, es todo un prodigio. Y es que en esta película se canta mucho, "... porque el canto es para mi pueblo como la vista para los ojos", lo justifica How en el monólogo con el que arranca la película.

El estilo de Ford es claramente reconocible a pesar de trabajar para un productor, Darryl F. Zannuck, que controlaba cada aspecto de las obras a su cargo. A pesar de rodar a partir de un guión que adapta una novela y en cuya escritura no participó. A pesar de que no tuvo acceso a la sala de montaje, como ningún director de su época. Zanuck fue también el productor de Ford en "Las uvas de la ira" y "La pasión de los fuertes". También es cierto que su férreo marcaje con los directores lo ejercía más con unos que con otros, y que era mayor en la pre-producción que durante el rodaje, en especial en la elección de actores, y bien es cierto que la famosa troupe de Ford está bien representada en la película, aunque sea interpretando personajes secundarios en muchos casos.

Otra particularidad del estilo de Ford es que los mensajes más importantes se sugieren, a veces ocurren en segundo plano o dentro de una escena que parece estar narrando otra cosa. Pocas pinceladas pueden dibujar todo un hilo de la trama en sus películas. Por ejemplo, tres trazos velados dibujan la historia de amor de Ethan (John Wayne) con su cuñada en "Centauros del desierto". Tan veladas que incluso pueden pasarse por alto en el primer o segundo visionado de la película. Unas pocas secuencia, en este caso a plena luz, dibujan la historia de amor, también imposible, entre Merddyn Gruffyd (Walter Pidgeon) y Angharad Morgan (Maureen O'Hara), la hermana de How, en "Que verde era mi valle". La forma en que Ford nos confiesa el secreto es mediante un cruce de miradas durante un sermón, sin que siquiera hayan hablado aun. Angharad no es capaz de sostener la mirada del párroco, y acaba agachando la cabeza por pudor, por no saber ocultar su deseo, ante la turbación evidente de este. Cuando deja de mirarla recobra la confianza y al volver a contemplarle su rostro arde por la admiración que siente por él. Es una relación que pudiera parecer que no está basada también en lo carnal, pero durante la fiesta de la boda de uno de los Morgan los vemos juntos por primera vez, cantando sorprendentemente felices y sincronizados en un plano que tiene más sensualidad, a pesar de su morosidad, que muchas relaciones fílmicas cuya temperatura se nos explica con apasionadas escenas de cama. Cantar está muy en el espíritu de la película, y el modo en que no reprimen su alegría al estar juntos y compartir el momento es de una belleza inexplicable o, mejor dicho, la única forma en la que en aquellos tiempos podía explicarse. Al final de esa misma fiesta el párroco se manchará las manos al atizar el fuego del hogar. Al limpiarse con su pañuelo recibirá la reprimenda de Angharad, que mientras le limpia con un trapo húmedo le dirá: "Típico másculino, estropear el mejor pañuelo. Usted será el rey en su iglesia, pero yo soy la reina en mi cocina". "Usted será la reina donde quiera que vaya". Solo les veremos cogerse las manos en esta escena y en la última, ese será el mínimo roce de sus cuerpos, aunque sus almas avancen en paralelo a lo largo de toda la película.

¡Qué verde era mi valle! - Alfred Newman - Suite

La pasión de How por los suyos se transmite a su relato. Enamorado de su cuñada Bronwen nada más verla el día que visita su casa por primera vez para conocer a su futura familia. Siente adoración por su madre (Sara Allgood) y un respeto reverencial por su padre. Admira a sus hermanos, quien en su relato quizás en parte inventado, son los mejores trabajadores de la mina. La forma en que nos son presentados es muy fordiana, mientras uno a uno recogen en la ventanilla de cobros su jornal del día. El amor es el material con la que se construye la historia. Amor posible entre los miembros de la familia, incluso por los asimilados, como la nuera y el párraco, que casi es uno más, por más que su amor por Angharad sea del todo imposible, por que los padres de How se quieren, aunque no paren de discutir un momento y parezca que remen en direcciones opuestas. Cuando How ha de decidir su futuro y opte por la mina contará con la aprobación de su madre, que se siente orgullosa de su marido y sus hijos, aunque la mina ya le ha arrebatado a uno de ellos y después seguirá robándole seres queridos.

La película se llevó 5 estatuillas en la ceremonia de los Oscar: como mejor película y director (John Ford), el de mejor actor secundario, para Donald Crisp, componiendo un personaje de los que queda en el recuerdo, y los otorgados a la mejor fotografía y decorados en blanco y negro. El otro cónyuge del matrimonio Morgan, Sara Allgood, fue nominada, junto al guión adaptado (Philip Dunne), la espléndida transposición al cine de la novela de Richard Llewellyn, la banda sonora (Alfred Newman), el montaje y el sonido. La cosecha de película aquel año fue magnífica. Sin ir más lejos Ford hubo de competir con Hawks ("Sargento York"), Wellles ("Ciudadano Kane") y Wyler ("La Loba"). La partitura sabe captar la emoción de cada momento, siendo realmente inspirados los concernientes al monólogo inicial y el de la llegada de la primavera, con dos pájaros entrando por la ventana junto a la que How tiene su cama durante su enfermedad.

Indicar finalmente, como curiosidad, que Llewellyn escribió otras tres novelas años después que narran las experiencias de How como inmigrante, su vida en Argentina y, el último, su regreso al valle. Luego ese remate tan contundente para la primera frase del film resulta al final erróneo. Quien sabe si el amor de Angharad y Merddyn logrará al final abrirse camino. Con los primeros planos que abren la película Ford se adelantó una década al Neo-realismo italiano. Estamos pues ante una película que a veces parece europea, de autor, aunque sea también un producto típico de Hollywood. La magia de los verdaderamente grandes, del que el director irlandés fue el más grande entre los grandes. Decían de Velázquez que en la pintura de su tiempo estaba él y que todo lo demás era planicie. Una frase que bien podría aplicarse a Ford y no solo para su tiempo. Ojalá hubiera podido filmar las continuaciones del relato de Llewellyn. La memoria jamás se sacia. La que se nutre de la realidad y la que deforma ésta por culpa de nuestra mirada selectiva. Pero el talento de Ford es una verdad objetiva.

Cine y TV (49) / Midnight in Paris - Woody Allen - 2011

Midnight in Paris - Woody Allen - 2011

Pudiera parecer a primera vista que Woody Allen pertenece al grupo de los grandes cineastas de antaño, con una carrera de largo recorrido, intensa en cuanto al número de films dirigidos, encadenando el rodaje de uno con el del siguiente, hasta crear un estilo propio a través de la experiencia, del aprendizaje sobre la marcha. Pero nada más lejos de la realidad. A Woody Allen se le ofrecen todas las posibilidades para que pueda tomar todas las decisiones, desde el momento en que la película es solo una idea, un esbozo de argumento, hasta que es puesta en manos de los publicitarios para intenten disuadir a la gente para que la vea. Los grandes de la historia del cine trabajaban dentro de una industria, casi podríamos decir que en una cadena de montaje. Sirva como ilustración el ejemplo de la película "¡Que verde era mi valle!", de John Ford, que espero poder comentar dentro de poco en el blog, si me armo de valor, porque temo incurrir en blasfemia sin querer al tratar materia cuasi-sagrada. Para empezar el director americano de origen irlandés tuvo que lidiar con el productor David O. Selnick, quien ejercía un control férreo de las películas a su cargo. El guión fue escrito por Philip Dunne, quien adaptó la novela de Richard Llewellyn, por lo que su participación en la narración se centró casi exclusivamente en el modo de contar la historia, la puesta en escena y la dirección de actores, con escasas posibilidades de modificar el relato. Pero aun hay más. En aquellos tiempos el montaje era una tarea encomendada a un especialista, que la ejecutaba bajo la supervisión del productor, sin que el director tuviera ninguna participación. Entonces, ¿cómo es posible que los grandes tuvieran un estilo tan definido? Al margen de la utilización de los mismos actores en todas sus obras, las películas de John Ford son inconfundibles, tan personales y claramente distinguibles del resto como las de Woody Allen, quien supervisa todos los aspectos de sus obras, en parte gracias a que no mueven grandes presupuestos y a su probada rentabilidad en Europa. Pero Ford quedaba excluido de gran parte del proceso de creación. He aquí algo sorprendente y que merece una reflexión.

Se clama por la libertad del artista y hay que recordar que la mayor parte de los genios de la historia del arte, en cualquiera de sus disciplinas, hubieron de trabajar supeditados a los deseos de otras personas, a veces con muy escaso margen de maniobra. Velázquez pintaba y sentaba cátedra en cada una de sus obras, pero quien elegía la temática de sus cuadros  era casi siempre su patrón, Felipe IV. Le reclamó un crucifijo para expiar sus culpas en una salida nocturna que podía traerle peligros a su alma, ya que entró en tratos carnales con una novicia de un convento, y lo que le reportó Velázquez fue uno de los Cristos más prodigiosos de la Historia de la Pintura. Dickens y Conan Doyle escribían folletines para los periódicos, porque ante todo lo hacían para ganarse la vida y debían adaptarse a la demanda de los lectores. El personaje más célebre del segundo era el que más detestaba pero el que más reclamaban los lectores del diario. Ya hubiera querido Ford gozar de la libertad que tienen los directores de cine en la actualidad, sobre todo en Europa, en el territorio del "yo me lo guiso y yo me lo como", donde Amenábar compone hasta las partituras de sus films y todas las películas de Allen, más europeo que americano, parecen calcos unas de otras. No tengo nada claro que si Ford hubiera sido un hombre orquesta sus obras habrían sido tan geniales.

Midnight in Paris - Escena inicial - Música: "Si tu vois ma mère" de Sidney Bechet

Vale, ya lo he dicho más o menos, mi entusiasmo por "Midnight in Paris" es muy moderado. En realidad se limita a los pocos minutos de metraje que anteceden a los títulos de crédito iniciales, con esas maravillosas vistas de París mientras suena la música de "Si tu vois ma mère" de Sidney Bechet. Una bellísima melodía interpretada con saxo por este músico de jazz de Nueva Orleans, nacido en 1897 y que fue contemporáneo de Josephine Baker, con la que compartió escenario en Paris, ciudad de la que se enamoró y en la que se quedó a vivir. Nada más acabar el mini-reportaje de la capital francesa, que dura lo que dura la canción, se inician los títulos de crédito, conprimer diálogo de la película con voces en off, como si hubiera prisa en entrar en materia tras el tiempo invertido en hacer que nos enamoremos del escenario de la película. Tampoco es que se trate de una innovación. Sin ir más lejos, y con menos glamour al tratarse de mi pueblo, José Luis Garci intercalaba minutos con planos de Madrid para encadenar escenas de sus dos películas policiacas: "El crack" y "El crack II", aunque no con música sino con sonido ambiente de la ciudad. Pero estos tres minutos y medio de jazz en que vemos a París a todas las horas del día, desde la mañana hasta ña noche, con un atardecer bajo la lluvia, justifican con holgura ver la película. Todo lo demás es un extra, que tampoco estorba, pero que no añade mucho, por más que el film esté nominado al Oscar. ¡Que poquito hay que hacer hoy en día para optar al premio!

¿Qué si me gusta Woody Allen? No, por ahí no me van a pillar. El director neoyorkino me gustaba muchos años antes que a la mayoría de los que están leyendo este post. Tuve noticias de él prácticamente al mismo tiempo que su debut como director, así que por ahí vamos mal. Me gustaba aquel Allen discursivo, que intentaba recrear en comedia el ambiente del neorralismo italiano o el cine introspectivo y angustiado de Bergman. Me gustaban aquellos guiones que eran una catarata de ideas brillantes, de chistes en apariencia inocentes pero que estaban plagados de espinas, de significados que se plegaban y se desplegaban como un abanico, insustanciales a la ves que profundos, solemnes al tiempo que divertidos. Incluso, ¿por qué no decirlo?, disfrutaba con el personaje que se había creado para sí en sus funciones de payaso, tal como habían hecho antes otros cómicos: Charles Chaplin con Charlot, Harold lloyd con Cara de Palo, etcétera. ¿Cómo no sonreír al recordar aquellos momentos brillantes de cine cómico? Como en "Toma el dinero y corre", con aquel recluso, bobo y genial, que esculpe primorosamente una pistola que parece real para poder fugarse, y hasta la unta con betún de zapatos para que parezca de metal cromado, pero que tiene la torpeza de hacerlo usando como material una pastilla de jabón y fracasa en su huida porque cuando está en mitad del patio de la cárcel comienza a llover. Pero es que todo cansa si se repite, y primero fue la reiteración, luego la creación de personajes que no se ajustaban a la edad real del director, después la búsqueda de actores que fueran capaces de imitarle. Habría que debatir que actor ha sido el mejor alter-ego de Allen en sus películas. Todo parece haber caído en la rutina en su cine. Hay un reciclar constante de ideas y esquemas. Ya se que plagiarse a uno mismo es menos pecaminoso, pero promueve el aburrimiento, tanto del creador como de quienes tratan de divertirse con las creaciones. Y es que a mi "Midnight in Paris" me huele a "Manhattan" por los cuatro costados. Como en aquella, se hace una especie de retrato de una ciudad y Allen trata de poner en orden su vida amorosa mientras frecuenta los puntos calientes y nodos de la red artística de la urbe. En este caso en el pasado. "Manhattan" es una obra menor que algunos consideran obra maestra. En todo caso tenía sus momentos brillantes. Algo que en "Midnight en Paris" no ocurre.

Catalogar a la película como comedia romántica me parece casi un sacrilegio. Comedia desde luego, aunque solamente recuerdo haber reido con ganas con el personaje de Adrien Brody, que compone un Dalí desternillante, aunque parte del crédito habría que atribuírselo también al doblador, que exagera el acento catalán, con una comicidad en los momentos dalinianos del film que no creo que puedan apreciar quienes vean la película en la versión original. Pero decir que se trata de una película romántica me parece como pulverizar camellos para que quepan por el ojo de una aguja. Gil, el protagonista de la película, visita París con su novia y sus suegros. Más que un noviazgo parece un matrimonio tras el séptimo año. Aunque nominalmente enamorados, lo cierto es que Gil e Inez apenas se soportan. Ella prefiere ir de compras con su madre a estar con Gil. Él prefiere vagabundear por la ciudad antes que salir a divertirse con Inez. En una de sus escapadas conoce a Adriana, de la que sabemos que se enamora nada más verla porque él mismo lo reconoce en una secuencia posterior de la película. Pero Allen no nos da un solo indicio de ese proceso, que si ocurre es sin que nosotros lo sepamos. Ay, el tratamiento que le da Allen parece sacrilegio al recordar la forma en que David Lean nos susurra al oido, solo con imágenes, que Zhivago y Lara se han enamorado, con un jarrón repleto de flores amarillas cuyos pétalos caen uno a uno como una lluvia que se demora para recrearse en el momento que vive, para recrearse en el sentimiento que nace. El mismo Ford nos explica la chispa del amor en "¡Que verde era mi valle!" con un cruce de miradas explicado en dos primeros planos, y con un lento reclinar la cabeza y mirar pudoroso hacia el suelo de Maureen O'Hara. No, lo que ha querido siempre Allen en sus películas, su clown, el que él interpretaba antes y ahora otros actores más jóvenes, es dormir acompañado. Nos lo explicó claramente en "Sueños de un seductor". Cuando Diane Keaton le da calabazas en "Manhattan" no tiene pudor en correr a la casa de Mariel Hemingway para no verse condenado a la soledad. Un personaje al que ha tratado como un felpudo durante la película, pero que ha sido su novia porque era un pibón, joven y dócil. Aquí ocurre algo muy similar. Cuando tiene que decidir entre Inez y Adriana, y puede que para algunos la elección sea fácil (We, c'est moi), opta por el producto francés. Pero a la hora de las decisiones firmes abandona también a la amante porque prefiere la penicilina al amor, es decir, al revolcón diario nocturno asegurado. Si el campo era un lugar lleno de bichos para su clown en una de las películas de Allen, París a principios del siglo XX es un lugar muy escaso de medicina moderna para el protagonista de "Midnight in Paris", por eso solo deja a Adriana cuando le dice que quiere quedarse a vivir en el París de principios del XX. Si hubiera habido una sola gota tan solo de amor... Pero da igual, al final del film, en la última secuencia, se quedará con la primera guapita de cara que pase junto a él mientras contempla el Sena desde uno de sus puentes. Es un personaje que habremos visto brevemente antes, guapa y joven, dócil, y que intuimos que se dejará arrastrar a donde él diga, tal como hacía Mariel Hemingway en "Manhattan".

Midnight in Paris - Banda sonora - Conal Fowks canta "You've got that things" de Cole Porter

Hay muchos diálogos en el film, todos en tono de falsete ya que se trata de un vodevil. La mayoría sirven para acosar al clown, al que atacan el resto de personajes del presente, como en todas las películas de Allen, que tienen en el autoflagelamiento del director uno de sus mayores alicientes. La anécdota de la película, la posibilidad de viajar al pasado, a otros momentos de la ciudad, durante sus madrugadas, permite a Gil conocer el París de los años 20, su momento y época soñada. Pero es una visita más bien anecdótica. Veremos desfilar por la pantalla a James Joyce, Scott Fitzgerald, Cole Porter, Hemingway, Picasso, Dali, Buñuel, Man Ray, Gertrude Stein, y muchos personajes célebres más, pero salvo la última, que tiene algún cometido específico en la trama, la presencia de todos ellos serán meros guiños al espectador, como verlos en una tira de Gallego y Rey, incluidos en las viñetas más para hacernos sonreír que para contarnos algo de sí mismos. En el breve paso por el París de 1900 será en tono más serio. Toulouse Lautrec, Degas y compañía estarán menos divertidos, porque es la escena clave para dar la patada a Adriana y hay que preparar emocionalmente al espectador. El mundo de las celebrities en París es sobre todo americano, además de colonial. Son gente que vive el lado lúdico de la ciudad sin mezclarse con su parte real. Tal como denunciaba Axel Munthe en "Historia de Saint Michel", todas las colonias de extranjeros viven aparte y forman clan. En "Mamma mía", ese espanto de película dirigida por Phyllida Lloyd, durante cuyo rodaje Meryl Streep debió creerse la reencarnación de Cyd Charisse, hay un grupo de griegos para dar color al decorado, para darle sabor local. Una función que podría haber ejercido perfectamente un rebaño de cabras.

Pero, bueno, tampoco hay que irritarse, y quizá parezca que yo lo estoy. La película tampoco aburre, por más que me igual, al menos a mí, lo que le pase al personaje. Solamente me quedé con las ganas de ver escarmentar al personaje del pedante. Hay mucho que apuntar en la columna de los pros: 1) Está Marion Cotillard, que también justifica por si sola el film. Rachel Adams no puede competir con ella porque no son justos los términos de la disputa. Mientras Marion luce vestidos de Coco Chanel ella va siempre en vaqueros y, aunque hay que reconocer que los llena y los luce, es poca metralla y luce además una horrible blusa de saldo de El Corte Inglés con las faldas de la camisa por fuera del pantalón. Siempre va de esa guisa y así no hay quien pueda con la francesa, a la que una vez más su dobladora le incorpora un acento francés ficticio. Tiene narices que Scot Fitzgeral hable un perfecto Castellano de Valladolid mientras que Adriana, el personaje de Marion Cotillard, tenga acento de falsa gabacha. Pero este es un absurdo ajeno a la voluntad de Allen; 2) La banda sonora del film es espléndida. Al final del post incluyo lo más llamativo, pero hay mucho más; 3) La chica que al final se queda el clown es lindísima; 4) El poster del film es bellísimo, la vista de un Paris que en el cielo se convierte en un cuadro de van Gogh; 5) La diseñadora de vestuario hace un trabajo excelente. En especial al vestir a la Cotillard, a la que he visto las rodillas por primera vez en este film, lo que ha sido toda una experiencia mística. Y además esta modista es española: Sonia Grande. Mire usted que bien; 6) Carla Brunni hace un cameo para que haya de qué cotillear al hablar de la película y en las giras de promoción; 7) Y, en definitiva, uno se entretiene y acaba sonriendo con ese final final en el puente, tras el que vuelve a sonar la música de Sidney Bechet, que te empuja a perdonarlo todo mientras escuchas llorar al clarinete, incluso a quedarte a ver los títulos de crédito finales para averiguar quien dirigió la segunda unidad. ¿Y si los planos de la escena inicial nos lo rodó Allen? Vale, lo dejo.

Midnight in Paris - Banda sonora - Joséphine Baker - La Conga Blicoti 

Midnight in Paris - Banda sonora - Francois Parisi - Ballad du Paris 

Midnight in Paris - Banda sonora - Enoch Light Orchestra - Charleston

PD: La película está nominada a los premios Oscar en las categorías de mejor película y mejor guión original. También en la categoría de mejor película. Y como ésta es todo Allen y nada más que Allen, es como si Woody optase a tres estatuillas. En los Globos de Oro han ido más lejos y han nominado a Owen Wilson, su alter-ego en el film. La cuadratura del círculo. Hasta cuatro opciones de premio. Veremos que pasa. Añadiré el resultado al post.