"Danae recibiendo la lluvia de oro" de Tiziano (Apsley House, Londres)
El Prado en el exilio (3) - Las poesías de Tiziano (1) - "Danae recibiendo la lluvia de oro"
Debo reconocer que en las dos primeras entregas de la serie "El Prado en el exilio" he hecho algo de trampa. Ninguna de las dos obras elegidas se ajusta del todo a los parámetros que yo mismo fijé para este conjunto de obras de gran relevancia "arrebatadas" a la colección que fue la precursora de la que hoy conforma el museo. En realidad el retrato de Juan de Pareja, pintado por Velázquez en Roma, se quedó en Italia al regreso del pintor a Madrid. Esta obra ni siquiera ha llegado a estar en España nunca, y eso que ha recorrido mucho mundo. En el año 1704 aparece en el inventario de la colección de monseñor Ruffo, un servidor del papa del momento. Más adelante, tal como advierte Carl Justi en su monografía sobre el pintor sevillano, "Velázquez y su siglo", debió pertenecer a la colección del cardenal Trajano de Acquaviva, porque Francisco Preciado de la Vega, un pintor andaluz del último Barroco, que llegó a ser director de la Academia Española de Roma, creyó ver la obra en el palacio del eclesiástico en 1765. A finales del siglo XVIII se sabe que está en Nápoles y en el XIX viaja a Londres, donde circula por diversas colecciones privadas, hasta que finalmente es subastada por Christie's en 1970, partiendo rumbo a Nueva York, su morada definitiva. Difícilmente se puede considerar este cuadro como sustraído al patrimonio español o hurtado por las vicisitudes del tiempo y los avatares de la historia a la "proto-colección" del Museo del Prado, pero su ligazón emocional con él es tan evidente que no he podido resistirme a forzar un poco los límites. Ojalá el Prado pudiera competir con los museos de su categoría, suponiendo que haya alguno que puede considerarse su igual, en esto soy un tanto chovinista, me temo, a la hora de adquirir alguna de las obras que circulan por el mercado de subastas. El Metropolitan siempre adquiere aquello que se le antoja, o casi siempre, y se le suelen antojar muchas cosas, y de extraordinaria calidad y relevancia. El retrato debería estar colgado en la sala XII del Prado, pero no fue posible.
Otro tanto puede decirse del retrato de Margarita de Saboya, pintado por Sofonisba Anguissola, aunque en este caso el salto en el vacío no es tan grande. Es bastante probable que el cuadro fuese pintado para Felipe II, el abuelo de la niña, un tipo muy sentimental y amante de su familia, hasta el extremo de acoger en su corte a dos medio hermanos, hijos de relaciones extramaritales de su padre, aunque los libros de historia nos hayan querido hacer ver otra cosa y prefieran presentárnoslo como el demonio del medio día, capaz de ordenar asesinar a su propio hijo. También es muy probable que la obra perteneciese aun a las colecciones reales en tiempos de Felipe IV si se acepta que le sirvió de inspiración a Velázquez para un detalle concreto de "Las Meninas", o que estuviese en la colección de algún noble en un lugar accesible para el pintor. En todo caso su pertenencia la "proto-colección" del Prado es dudosa. Se trata más bien de un deseo. Su pertenencia actual a la colección del Marqués de Griñón ofrece la esperanza de que en algún momento del futuro más o menos próximo pueda acabar integrado en las colecciones del Prado. No todo está perdido en este caso, como pasa con el retrato de Juan de Pareja. A ver quién es el guapo que le arrebata a los yanquis algo que se les ha antojado y ya está en su poder.
En esta tercera entrega nos metemos de lleno en materia, sin trucos, sin atajos ni apaños. Había pensado en un principio abordar de una tacada todas las poesías de Tiziano, pero es mucha tralla, y luego me entra complejo de aburrir a las piedras. La "Danae recibiendo la lluvia de oro" tiene suficiente entidad para abarcar una sola entrega. Hay mucho que contar sobre ella. Además, ha sido recientemente objeto de una exposición monográfica en el Museo del Prado, una de esas en formato reducido que han abundado en los años de crisis económica en que no había presupuesto para grandes saraos. La muestra apenas la integraban tres obras, y dos de ellas habitualmente se exhiben en la colección permanente. La tercera, obra venida de Londres, préstamo en realidad para la muestra de una colección particular británica, sería la candidata perfecta a formar parte de "El Prado en el exilio". Un ejemplo de manual de lo que quiero describir en esta serie de artículos, como podrá comprobarse.
La Danae forma parte de un conjunto de seis obras conocidas como "Las poesías de Tiziano". Este grupo de cuadros fue un encargo de Felipe II, cuando aún era príncipe, al artista predilecto de su padre, el emperador Carlos V. La ejecución de la serie abarcó varios años y se extendió en el tiempo hasta bien entrado el periodo de su reinado. En un principio el pintor veneciano había planeado realizar ocho obras, organizadas por parejas, pero de la última de ellas solo se ejecutó un lienzo, que además no acabó en manos del rey español. Así que las poesías de Tiziano, como tales, terminaron siendo tres parejas, que llegaron a lucir juntas en una misma habitación del Alcázar de Madrid durante dos siglos y medio. Se ha tratado de minimizar la aportación de Felipe II en el diseño de la serie, sobre todo por parte de los expertos en pintura anglosajones. La idea que se tiene del monarca, sobre todo al trasluz de la Leyenda Negra, que con él si inicia, es la de un hombre en extremo intransigente, de moral austera, pacato y provinciano, poco abierto a las corrientes intelectuales de su tiempo, y esa visión encaja mal con la temática de las poesías, donde los relatos mitológicos son solo una excusa para poblar los cuadros de desnudos, en especial femeninos. El sesgo marcadamente erótico de las obras que componen las poesías de Tiziano casan mal con el estereotipo de Felipe II que más éxito ha obtenido en la historiografía. Pero lo cierto es que Felipe II fue un ávido coleccionista de cuadros de tema mitológico. Es más, las poesías de Tiziano tienen un precedente que obraba ya en las colecciones reales, adquiridas por el emperador Carlos V. Me refiero a la serie de Correggio sobre los amores de Júpiter -un eufemismo en realidad de lo que en realidad representan las obras: diversas agresiones sexuales del rey del Olimpo, que no era otra cosa que un violador en serie-, compuesta por cuatro lienzos, también ejecutados para ser vistos en una misma sala y dispuestos por parejas, idea esta última que bien pudo tomar prestada Tiziano para su encargo filipino. Felipe II participó activamente en la tormenta de ideas que se estableció entre el artista y su cliente de forma epistolar a lo largo de los años. Que el número de cartas de las que se tiene noticia escritas por el primero sea muy superior a las escritas por el rey puede deberse a que las de este no han sobrevivido en los archivos, o aguardan a ser descubiertas en el laberinto de papel o, simplemente, a que las ocupaciones y preocupaciones de Felipe II eran mucho más numerosas y diversas que las del pintor y, por tanto, el tiempo disponible para pensar en el asunto, notablemente inferior. Pero en absoluto se sostiene la idea de que Felipe II fuese un mero sujeto pasivo en la confección de las poesías. Lo que si que ha de quedar claro es la intención erótico del lote completo, al menos para Tiziano, quien en una de sus misivas informa al monarca de que su segunda obra, "Venus y Adonis", mostrará un desnudo posterior de la diosa, toda vez que el de Danae en el cuadro que inicia la serie es frontal.
El término poesías alude a una idea muy extendida entre los pintores del Renacimiento. Hasta la Edad Media el oficio de pintor era considerado una mera tarea mecánica, prejuicio contra el que luchan con éxito los artistas del Renacimiento. A éstos les gustaba equiparar su oficio con el de la poesía, un arte cuya naturaleza intelectual nadie ponía en cuestión. Un poema es la consecuencia de la plasmación verbal de una idea, mucho más que el resultado de la labor mecánica de deslizar la pluma entintada sobre el papel en blanco. Del mismo modo, a los pintores del Renacimiento les gustaba pensar que sus obras eran la consecuencia de la plasmación visual de una idea y no meramente el resultado de la labor mecánica de deslizar el pincel impregnado de pigmentos de colores sobre el lienzo en blanco. La pintura aspiraba a ser considerada como un arte con mayúsculas, dejar de ser tenida como un oficio meramente artesanal, como el de un carpintero o un albañil. Esa condición ya la habían logrado en Italia en tiempos de Tiziano, pero tardó aun un siglo en ser conquistada por los artistas españoles. Sería la generación de Velázquez, con el sevillano y Alonso Cano como principales artífices, quienes alcanzarán el logro. Pero esa es otra historia que tal vez algún día cuente aquí mismo.
"Venus y Adonis", de Tiziano Vecellio (Museo del Prado)
Para la primera pareja de poesías, entregadas a Felipe II a comienzos de la década de los 50 del siglo XVI, Tiziano se sirvió de modelos de su propia elaboración, que remasterizó para tratar de ajustarlos a los gustos y a la particular identidad de su cliente. Ese dúo inicial lo formaron un cuadro del que ya hemos hablado: "Venus y Adonis", y "Danae recibiendo la lluvia de oro". La primera de las obras citadas es la única que sobrevivió en las colecciones reales españoles hasta la formación del Museo del Prado. El resto están esparcidas por medio mundo, sobre todo el anglosajón, y hay que ir a museos de EE.UU., Las Islas Británicas o Austria para poder contemplarlas. La segunda se pensó durante mucho tiempo, en realidad hasta ayer mismo, como quien dice, que también había sobrevivido en Madrid a los embates de la historia, pero esa esperanza fue vana. Existe una Danae en el Prado pero, aunque entereamente autógrafa de Tiziano, no es la que el veneciano pintó para formar parte de las poesías filipinas. La Danae de Madrid difiere en formato del resto de poesías, razón por la que debería haberse puesto en duda su identidad, pero en ausencia de otra candidata hasta hace muy poco para completar la serie se prefirió no poner en cuestión su pertenencia al conjunto. Ya habrá tiempo más adelante de explicar esto en detalle.
Como ocurre con las "poesías de Correggio", "Danae recibiendo la lluvia de oro" relata una historia de los amores de Júpiter -Zeus para los griegos-. Al rey de Argos, Acrisio, le había sido vaticinado por un oráculo que habría de ser asesinado por un nieto suyo. Como solo contaba con una hija, Danae, y ésta era virgen aun, ideó el más simple de los planes para eludir su aciago sino. Descartado felizmente el parricidio, la otra opción era convertir en una inmaculada a su hija. La encerró en una torre donde al aisló del resto del mundo, en especial de los varones del reino. Pero Zeus, para quien no existían barreras, contempló un día a la muchacha y se prendó de su belleza. Para burlar la vigilancia, escalar los muros de la torre y poder penetrar en el dormitorio de Danae por un ventanuco -una grieta en el techo según otras versiones a las que no atiende Tiziano- se transformó en una nube de oro. Como lluvia de esta nube pudo fecundar a la joven ninfa, arreciendo sobre su sexo como el furor sexual de un aguacero. Esta historia ya había sido narrada por otros artistas antes que Tiziano, por el propio Corregio en su serie de poesías, y lo sería por muchos otros después de él. Gustav Klimt, por ejemplo, pintó una primorosa versión en la que pudo dar rienda suelta a su predilección por los tonos dorados en sus composiciones y por las expresiones de placer en los rostros femeninos. En su cuadro, Danae cabalga el chorro de monedas en una imagen cargada de energía sexual.
"Danae" de Gustav Klimt (Galerie Würthle, Viena)
La Danae de Klimt recibe al dios en territorio onírico. Su experiencia sexual es tan solo un sueño húmedo, una placentera ensoñación evidenciada por la expresión del rostro, el dulce ladeo de la cabeza, la mano con los dedos crispados aun, porque la hemos sorprendido justo tras experimentar un orgasmo. Momento tras el cual ha adquirido una posición más relajada del cuerpo, que recuerda la de un feto dentro del útero, el momento más feliz y pleno de la vida humana, según nos cuentan los científicos, donde hay plena seguridad porque no existen la incertidumbre ni los peligros del mundo y hay completa satisfacción de todas las necesidades. No hay acto sexual como tal y el remedo de éste ocurre sin la plena consciencia de la mujer. La Danae de Tiziano, por el contrario, no solo está despierta y alerta a lo que ocurre, sino que parece ofrecerse a Zeus. Casi se diría que lo ha estado esperando porque sabe y desea que ocurra lo que va a acontecer.
"Danae recibiendo la lluvia de oro" de Tiziano (Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
La versión más antigua de Tiziano de "Danae recibiendo la lluvia de oro" que se conoce es la que reside en el museo de Nápoles. Obedeció a un encargo del cardenal Alejandro Farnesio, nieto del Papa Paulo III. La familia Farnesio fue una de las principales mecenas de Tiziano durante su estancia en Roma. Este encargo se salía completamente de la norma de los que habitualmente efectuaba el eclesiástico, que consistían básicamente en retratos y cuadros devocionales. De carácter plenamente íntimo, estaba destinado al mero disfrute sensual del cardenal en un ámbito privado. La mujer retratada no era otra que su cortesana preferida. En la alcoba que vemos en la Danae de Nápoles no se dirimen asuntos amorosos o sentimentales sino meras transacciones mercantiles. Carne a cambio de oro contante y sonante. Por eso el pincel de Tiziano transforma las gotas de lluvia en monedas de curso legal. Por eso parece que sorprendemos a Cupido en el arranque de su huida, que va a efectuar con sigilo, como escurriendo el bulto, y con un gesto de espanto ante lo que está viendo. Lo que ocurre no está dentro de su negociado. Hay mucha ironía, casi diríamos que pura socarronería, en la composición. No es el amor por la joven retratada lo que ha motivado el encargo de Alejandro Farnesio sino el poder satisfacer la lujuria que le inspira la mujer rubia aun en los momentos de total soledad. Los servicios de Tiziano, suponemos, eran mucho más caros que los de su cortesana preferida, pero tan bien es cierto que solo tendría que hacer un primer pago para poder disfrutar de ella siempre que quisiera. Los usos posteriores serían completamente gratis. Aunque es verdad que la vista apenas puede suplir los placeres que nos proporcionan los demás sentidos durante el acto amoroso, en especial el del tacto. Danae parece restregar el canto de su pie izquierdo por la manta que cubre la cama para incrementar el goce que siente en su clímax al ser penetrada por la lluvia de oro.
"Pablo III y sus nietos Octavio y Alejandro Farnesio (a la izquierda)" de Tiziano
(Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles)
La Danae que formaba parte de la colección de poesías de Tiziano, y que es la que se reproduce al principio del artículo, se encuentra actualmente en Londres, en Apsley House. El pintor veneciano se basó para planearla en la obra que había realizado para el cardenal Alejandro Farnesio, aunque incluyó algunas variaciones sustanciales. La mujer que sirve como modelo es esencialmente la misma. De hecho, la reflectología realizada al cuadro reveló que el dibujo subyacente a la pintura en la zona de la doncella había sido trazado con una plantilla. Método habitualmente utilizado por Tiziano ya que en su taller se producían constantemente copias de sus obras más famosas para diversos clientes. En función de la relevancia social de éstos y del precio que podían pagar por sus servicios el maestro se involucraba más o menos en la ejecución del cuadro, delegando el resto de la tarea en sus aprendices y ayudantes, cuando no la totalidad cuando se trataba de un cliente poco relevante. En la versión de Londres desaparece Cupido, que es sustituido por una anciana cuya identidad desconocemos. No sabemos si se traba de una sirvienta o de una alcahueta. Su gesto de tratar de apropiarse de parte de las monedas que llueven del techo de la estancia utilizando para ello el vuelo de su delantal como bolsa hace pensar que tal vez sea lo segundo, alguien que tiene parte en el contrato sexual que está teniendo lugar. Pero más que una función en la trama la vieja tiene un función estética dentro el cuadro. Tiziano se sirve de ella para mejorar la dinámica de la composición, y como contrapunto para intensificar contrastes. A la juventud de Danae se contrapone la avanzada edad de esta mujer. A la pasividad de aquella, que yace en la cama esperando a su amante, el dinamismo de ésta otra, que se mueve enérgicamente por la estancia para poder atrapar la mayor cantidad de oro. Una es extremadamente femenina y de piel tersa y blanca, la otra hombruna y de piel más bien morena y de aspecto áspero. Una alza la mirada hacia la nube que es Zeus desde la izquierda, mientras la otra lo hace desde el extremo opuesto del cuadro dando equilibrio a la composición.
Pero lo más interesante es quizá lo que ya no podemos ver en la Danae de Londres. El muy deficiente estado de conservación del lienzo obligó en algún momento del pasado a eliminar el tercio superior del cuadro, lo que nos ha hurtado algunos elementos que podrían haber servido para identificarlo mejor como perteneciente a la serie de poesías de Tiziano. Para empezar, el formato que es cuadrangular en las cinco restantes poesías aquí pasa a ser apaisado como resultado del corte efectuado en la tela. Además, por algunas copias existentes, sabemos que Tiziano añadió a la composición de la Danae de Nápoles algunos elementos que aludían a su cliente. Concretamente una imagen del rostro de Júpiter, que se solía asociar con la Corona Española, mirando desde lo alto hacia abajo, así como el águila de los Habsburgo sujetando con sus garras un haz de rayos, que es el atributo con el que se solía representar habitualmente al jefe del Olimpo. Quizá fuera una elección torpe, demasiado explícita, pero se trataba de uno de los primeros encargos realizados por el joven príncipe Felipe y aun no sabía de sus gustos y de su escasa afición a las redundancias y a las alusiones a cosas que se daban por sobreentendidas.
Como ya hemos dicho, la Danae de Londres vivió durante dos siglos y medio en Madrid formando parte de las colecciones reales. En una de sus cartas al monarca para exponerle sus ideas sobre el proyecto, Tiziano dice que el conjunto de las poesías está pensado para ser exhibido en un estudiolo, esto es, en un cuarto privado, a salvo de miradas indiscretas. Era habitual entre los nobles de la época la creación de este tipo de estancias para poder disfrutar a solas de los cuadros de desnudos. Sabemos que Felipe II fue muy aficionado a este tipo de temática pero no si llegó a crear en alguno de sus palacios un camerino privado. Su hijo, Felipe III relegó las poesías de Tiziano, eliminándolas del proyecto decorativo del Alcázar de Madrid. Su mentalidad, mucho menos abierta que la de su padre, mucho más pacata, poco amante de los conflictos religiosos, le llevó incluso a sopesar la idea de destruir las obras de su pinacoteca que incluyeran desnudos, como exigían que se hiciera algunos predicadores de la villa y corte. Gracias a Dios imperó la cordura.
Será Felipe IV quien retome la secreta afición de su abuelo, quien vuelva a poner en valor la serie de poesías de Tiziano, incrementando además la colección de pinturas de desnudos en las colecciones reales hasta niveles fastuosos. Se le puede considerar el mayor coleccionista de pintura, en general, que jamás hay habido, logrando reunir en particular la más increíble colección obras maestras con sesgo erótico de la que se tiene noticia. En su primer viaje a Italia, Velázquez adquirió a título personal una nueva versión de la Danae de Tiziano, enteramente de su mano, que a su vuelta a Madrid vendió a Felipe IV. Es la copia que hoy cuelga en el Museo del Prado. El rey planeta sí que creó un gabinete privado para poder gozar a solas de la contemplación de las pinturas de desnudos.
A fin de no la familia real no tuviera que ausentarse de Madrid durante el verano, acudiendo a las residencias reales más cercanas a la sierra, se habilitó en la zona más fresca del Alcázar de Madrid una serie de estancias que por su orientación, disposición y cercanía a los jardines que rodeaban el palacio hacían más llevadera la canícula veraniega de la capital. Ese grupo de habitaciones era conocido como el cuarto bajo de verano. Entre ellas había una pequeña pieza, apartada del resto, donde el rey se retiraba a descansar tras la comida. En las paredes de esa habitación tan recogida, a la que solo tenía acceso el monarca, fue donde Felipe IV desplegó todo el poderío sugestivo de las poesías de Tiziano. En su afán coleccionista llegó a tener algunas obras repes. Así, mientras echaba la siesta y tenía felices ensoñaciones podía contemplar la Danae de Londres junto a la de Madrid. Un disfrute para los sentidos que suponemos que gozaba a solas, como el cardenal Alejandro Farnesio con la Danae de Nápoles.
"Danae recibiendo la lluvia de oro" de Tiziano (Museo del Prado, Madrid)
La Danae de Madrid es cronológicamente la última en ser realizada por Tiziano. Pintada una década después que sus predecesoras, se aprecia en ella una pincelada más suelta, menos definición en el detalle, por así decir. Tiene algunas pero sustanciales discrepancias con la de Londres. Podría jugarse con ambas al juego de las diferencias, y a buen seguro es lo que haría Felipe IV durante alguna de sus siestas. Por de pronto, desaparecen las alusiones a los Habsburgo -aquí no hay supresión de la superficie superior de lienzo-, que tampoco casaban mucho con la historia narrada. La anciana es ahora una mulata, lo que acrecienta el contrapposto que se establece entre ambas mujeres. El mejor estado de conservación de la obra permite apreciar claramente la ventana en el muro de la torre por la que se cuela Zeus en forma de nube, incluso la silueta en segundo plano de una edificación majestuosa en lo alto de un promontorio junto al mar. Tal vez el palacio del rey Acriso en Argos. Danae agarra con su mano derecha un pañuelo de menor tamaño que el de sus hermanas, lo que habilita espacio para poder incorporar a la composición un nuevo personaje: un perrito de compañía. Los canes iconográficamente representaban habitualmente la lealtad, pero a veces también eran una referencia a la lujuria.
Pero la discrepancia más notable, a la vez que la más sutil, es que Danae aparece por primera vez completamente desnuda, sin ninguna sábana que se enrede providencialmente en alguna de sus piernas, de suerte que podemos ver claramente lo que en las otras dos versiones de la historia narrada por Tiziano se nos hurta: como Danae acerca su mano izquierda a su entrepierna, sin duda para prepararse para el momento en que Zeus la posea. De esta forma queda borrado de un plumazo cualquier atisbo de inocencia en la doncella. Virgen sí, pero no inexperta. El cuadro rezuma humedad por todas partes. Humedad ambiental en la silueta del mar que se adivina a lo lejos. Humedad meteorológica en la nube que es Zeus, que podemos asimilar como una consecuencia de una tormenta que está teniendo lugar en la costa cercana. Humedad sexual en la actitud de Danae que, al fin y al cabo, no es tan pasiva en la narración como creíamos.
Ahora toca explicar la parte más enojosa de esta historia: por qué la Danae que pintó Tiziano para Felipe II, que fue una de las piezas más apreciadas por los Habsburgo, de las muchas maravillas que componían su tesoro dinástico, sufre actualmente un exilio en Londres. Durante algún tiempo cuajó en mi mente, di crédito a esa idea tan querida por cierta progresía, de equiparar los reinos cristianos, durante el tiempo en que convivieron en la Península Ibérica las tres religiones, con los atrasados bárbaros del norte que acechaban y, cuando podían, asolaban los refinados y cultos reinos musulmanes del sur. Sin embargo, por seductora que sea la idea, nada hay más lejos de la verdad. El esplendor sin par de Córdoba mientras estuvo regida por un califa, se cimentó en parte en el saqueo sistemático de las ciudades cristianas. Los castellanos tuvieron que aprender a vivir con la espada tan a mano como el arado. Cualquier día lo mismo tocaba guerrear contra el hambre labrando la dura tierra de la meseta que contra los invasores meridionales. Me conmovió profundamente la primera vez que tuve noticia de ella, la historia de las campanas de la Catedral de Santiago. Capturadas por las huestes de Almanzor durante el saqueo de la ciudad compostelana, en torno al año mil, no fueron recuperadas hasta dos siglos después cuando Fernando III el santo conquistó Córdoba. El día que volvieron a sonar en el templo, con Santa Sofía de Constantinopla en poder de los turcos y San Pedro del Vaticano aun por edificar, más importante de la Cristiandad, fue uno de los días más felices para los fieles de todo el orbe. Lo cierto es que durante medio milenio, tras el paso de vándalos, godos y musulmanes, España vivió a salvo de invasiones foráneas. No tuvieron tanta suerte otros países del mismo rango, como Francia, Alemania y, sobre todo, Italia, cuyos territorios se convirtieron en permanente campo de batalla para los ejércitos de las naciones que dirimían la supremacia en Europa. Esta situación idílica se vio abruptamente truncada con la invasión napoleónica.
El peligro para el patrimonio artístico español por la invasión francesa no solo se derivaba de la violencia de la guerra en general y de las tropas francesas en particular, sino también de la falta de miramientos en muchas ocasiones -es conocida la anécdota de que la Grande Armeé utilizó como establo para la caballería la estancia del convento dominico de Santa María delle Grazie, en Milán, en cuya pared Leonardo da Vinci pintó "La Santa Cena"- y, sobre todo, de su avidez de riquezas y su capacidad para distinguir los elementos de mayor valor artístico cuando violentaban un palacio o alguna iglesia. Muchos de ellos sabían escoger a la hora de robar. El que más y el que menos entre los mariscales de Napoleón regresó a su patria tras la guerra con España con un rico botín de obras de arte. Lo suficiente para poder inaugurar una galería de pintura española en el palacio del Louvre con lo incautado por unos y por otros.
Tampoco anduvieron muy despiertos los máximos dignatarios españoles a la hora de defender nuestro patrimonio. La batalla de Arapiles por unas cuantas fechas al menos, pareció dar por concluida la contienda, provocando la huida precipitada de Madrid de José Bonaparte. Debió pensar: "¿Pies para que os quiero?" y echó a correr rumbo a la frontera sin siquiera planificar su marcha. Ante lo que parecía la victoria definitiva aliada, el gobernador de Segovia, un tal Ramón Escobedo, que no tiene más asiento en los libros de historia que esta anécdota, tuvo la peregrina idea de obsequiar al comandante de las tropas anglo-luso-españolas con una docena de cuadros de las colecciones reales. Los arrambló sin pedir permiso a nadie de donde le pillaba más a mano, el Palacio de San Ildefonso, y se los envió al Duque de Wellington, acompañados de una misiva en la que aclaraba que el presente era una muestra de agradecimiento de la Nación Española por los enormes servicios prestados. No conozco la identidad de las obras. Juan Antonio Gaya Nuño, quien me ha servido de fuente ("Pintura europea perdida por España. De van Dyck a Tiépolo". Editorial Espasa-Calpe. 1964), no lo aclara. Y casi lo prefiero para que mi cabreo no vaya a más.
Apsley House, sede del Wellington Museum en Londres
Cuando Pepe Botella emprende su segunda y definitiva huida de Madrid le da tiempo a organizarse con algo más de calma. Decide, como titular de la corona, llevarse consigo todo lo que pueda del patrimonio que ha heredado de los borbones españoles. En todo caso, un expolio en toda regla. Carga en dos mil furgones -la cifra aportada por Gaya Nuño estremece- telas, tapices, joyas, piezas decorativas y de orfebrería, así como unos 250 cuadros. En la selección de estos últimos prima el tamaño. Se buscan los de formato más reducido para maximizar el espacio disponible. No puede llevárselo todo, solo una pequeña aunque significativa porción de lo que hay. A su disposición están las colecciones del Alcázar Real de Madrid y los reales sitios del Buen Retiro, Aranjuez, El Escorial, El Pardo y San Ildefonso que maravillaron a Carlos I de Inglaterra y tantos otros visitantes de la capital madrileña. Gaya Nuño confiesa no entender el criterio de selección, que parece marginar indiscutibles obras maestras en beneficio de obras de menor calidad o valor. El destrozo practicado por el monarca intruso en la proto-colección del Museo del Prado pudo ser mucho mayor y más grave.
En todo caso, con ese inmenso bagaje la retirada del ejército napoleónico se convierte en una auténtica pesadilla logística para sus mandos. A la altura de la llanura que rodea la actual capital vasca, el ejército francés es copado por el anglo-español. Desmoralizados y en franca desbandada, los mandos franceses se desentienden del convoy y lo abandonan a su suerte en un barrizal. Los conductores de los furgones desenganchan los caballos de tiro y dejan a merced de las tropas de Wellington tanto la artillería como la intendencia y el inmenso tesoro expoliado al patrimonio español. Los soldados ingleses e incluso algunos rezagados franceses se dedican los días posteriores a apropiarse de lo que buenamente pueden. Prima a la hora de seleccionar piezas en la rapiña las más fácilmente transportables, las que puden ocultarse mejor y las convertibles en dinero contante y sonante de forma más fácil y rápida. Es por eso que, en una especie de acuerdo tácito, los cuadros quedan a disposición de los mandos. Reunidos casi todos por el estado mayor son remitidos a Londres a la residencia del Duque de Wellington para que él disponga lo que sea menester.
Lord Marlborough, comisionado para la realización de la tasación del botín, no puede ocultar su entusiasmo en la carta que remite al Wellington con el resultado de su evaluación. Aunque informa que algunos cuadros llegaron muy deteriorados, casi irrecuperables, y otros presentan serios desperfectos, añade que ha contabilizado hasta 165 pinturas especialmente valiosas y en razonable estado, que en conjunto no valen menos de 40 mil libras. Dice asimismo que el Correggio y el Julio Romano incluidos en el listado deberían estar enmarcados en diamantes y que cada uno de ellos justificaría por sí solo reñir una batalla por obtenerlos. Wellington envía una misiva al gobierno español en Madrid para informar que los cuadros obran en su poder que espera instrucciones, pero le dan la callada por respuesta. Insiste una segunda vez, y no es hasta la tercera cuando el embajador español en Londres le escribe para hacerle saber que el rey está al tanto de todo y que considera que las obras que obran en poder de Wellington constituyen un justo pago a sus valiosos servicios a la corona. No se puede argüir que el militar inglés no se portó como un caballero. Si se quedó con aquella valiosa porción del patrimonio español fue por la pura mentecatez e indolencia de Fernando VII o de sus asesores. Después de aquella sorprendente y desesperante decisión, la residencia del duque de Wellington, Apsley House, se convirtió en la principal sede del Prado en el exilio. Hay quien argumenta que el gesto caballeroso de Wellington se debió a su desilusión al enterarse que en entre lo incautado no estaban incluidos los cuadros de Rafael, el pintor más valorado en aquellos momentos. El berrinche habría motivado, según ellos, un magnánimo gesto de cara a la galería, lo que hoy se entiende por "postureo", intentando devolver algo con lo que podría haberse quedado sin dar explicaciones. Aunque esto fuera cierto, y suena algo retorcido para que los sea -un Tiziano, como el que es el germen de este escrito, tampoco es moco de pavo-, sería poco consuelo y no invalidaría la evidencia: que la terrible pérdida patrimonial que se produjo en Vitoria solo es achacable a la cleptomanía de pepe Botella y a la ineptitud de las autoridades españolas. Es más, poco después de rendir París, Wellington requisó las obras de la galería de pintura española del Louvre y se encargó personalmente de que fueran repatriadas.
A mediados del siglo XX el patrimonio inglés adquirió la colección Wellington y Apsley House se convirtió en un museo estatal. Aunque no todos los cuadros fueron adquiridos por el gobierno británico. Unos pocos, entre ellos una muy deteriorada Danae, quedaron en mano de los herederos directos del duque. Tras ser restaurada en los talleres del Prado en 2014 se pudo llegar a la conclusión de que la Danae londinense era la primera poesía de Tiziano y no la de Madrid, como se había creído hasta ahora. Una pequeña exposición en el invierno de ese mismo año permitió volver a ver juntas, tras vivir separadas por un lapso de tiempo de más de dos siglos, las dos primeras poesías, tal como las pudo ver Felipe II en su estudiolo, aunque sin sus cuatro compañeras. También pudieron verse juntas las dos versiones de "Danae recibiendo la lluvia de oro", tal como pudo disfrutarlas Felipe IV en el cuarto bajo de verano del Alcázar de Madrid. Imagino la emoción de quienes organizaron la exposición. Por unos pocos meses se pudo recuperar parte del Prado en el exilio. Una de las obras más relevantes de este museo imaginario.
"Danae recibiendo la lluvia de oro" de Tiziano (Kunsthistorisches Museum, Viena.
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